viernes, 6 de agosto de 2010

LITERATURA Y ENTREVISTA CLÍNICA

PRESENTACIÓN


(La escritura es una tecnología para la producción, almacenamiento y transmisión de información; información en el más amplio sentido del término: desde la lista de la compra hasta El Quijote, desde un prospecto farmacéutico hasta la Crítica de la Razón Pura, desde un telegrama hasta El Origen de las Especies. La lectura – la otra cara de la escritura – es también una tecnología por la cual descodificamos lo escrito. Por lo tanto, la escritura/lectura es una tecnología gracias a la cual producimos, reproducimos y transmitimos significado y sentido. Como toda tecnología requiere unos conocimientos “técnicos” mínimos que nos permitan utilizarla (cómo construir frases, significado de los signos/palabras etcétera). Ahora bien estos conocimientos técnicos pueden ser mejorados. Uno de los objetivos de esta charla es dar pautas para la mejora de los conocimientos técnicos de la lectura)


Esta charla está dirigida a médicos, no a teóricos del lenguaje o la literatura. En ella vamos a jugar todos a un juego que llamaremos “la búsqueda de analogías”. Este juego sólo tendrá una regla: entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica existen semejanzas. Aceptaremos esta regla de juego como se aceptan todas las reglas de un juego: porque sí. Sin embargo, hemos de decir que esta regla no es arbitraria, sino que se fundamenta en que la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica pertenecen a un campo de las actividades humanas que llamaremos “prácticas sociales del lenguaje”, pues, tanto en una como en otra, el lenguaje tiene una importancia central. El lenguaje será aquí considerado en su aspecto nuclear: la comunicación; por lo tanto, en esta charla consideraremos la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica como praxis fundamentalmente comunicativas, ya entre el lector y el texto, ya entre el paciente y el médico. Por último, aclarar que cuando hablamos de praxis del lenguaje queremos significar que el lenguaje no es una mera etiqueta que ponemos a las cosas, sino que es esencialmente productivo y creador.
La mecánica del juego será simple:

1º.- Se presentará y leerá un texto literario.
2º.- Se analizará y discutirá ese texto desde el punto de vista de la teoría y la crítica literaria.
3º.- Las conclusiones a las que se lleguen en el punto 2 se trasladarán al campo de la entrevista clínica, buscando las posibles analogías existentes.
Empecemos pues.


1º.- EL PACIENTE COMO TEXTO


En esta charla consideraremos el texto como un todo organizado intencionalmente, esto es, el texto podrá ser más o menos simple o complejo, pero llevará en sí mismo la información necesaria para cumplir su función esencial: la comunicación de “algo”. De esta manera leer sería captar la información que de forma explícita y/o implícita nos ofrece el texto para así comprender su contenido. Lo anterior no quiere decir que, después de una “buena” lectura, el contenido de un texto se nos tenga que ofrecer en toda su extensión y profundidad “claro y distinto”; por el contrario, siempre podrán quedar zonas oscuras y confusas que, por más que preguntemos al texto, no nos serán aclaradas. Es lo que se ha dado en llamar el silencio de la escritura. Cuando este silencio aparece, surge la necesidad de interpretar.
Por otra parte, la necesidad de interpretar también puede nacer de fuentes diferentes. Sobre todo en los textos llamados literarios cuya forma especializada del lenguaje parece caracterizarse por el uso de lo particular, lo experiencial, la ficción, la metáfora, la connotación, el símbolo, la polisemia… Todas estas características parecen apuntar al hecho de que todo texto literario tiene un sub-texto, que nos habla de una cosa para referirse a otra, que una cosa es lo que pone en él y otra lo que dice. La necesidad de interpretar sería aquí la búsqueda del sentido profundo del texto a través de su significado aparente. Por ejemplo y en el nivel de una frase, si leemos la expresión “las perlas de su boca”, no pensamos en alguien que tiene perlas en la boca; comprendemos que aquí la palabra “perlas” – lo que PONE – tiene un empleo metafórico que refiere a dientes blanquísimos – lo que DICE – Hemos interpretado. Otro ejemplo, toda palabra tiene un significado y un sentido intersubjetivos: el que le da el diccionario. Pero también tiene un significado y sentido subjetivos: las connotaciones que tú le das y las connotaciones que yo le doy, a esto se le llama el “sentido idiosincrásico de las palabras”. En la mayoría de las conversaciones cotidianas estas diferencias de sentidos idiosincrásicos no tienen importancia, sin embargo en determinadas situaciones pueden llevar a malentendidos e interpretaciones erróneas de lo que el otro (o tú) ha querido decir. En una conversación, este peligro se evita mediante lo que se llama “negociación del significado o del sentido”, por ejemplo: “¿qué has querido decir con…?” En un texto escrito esta posibilidad de pregunta directa no existe y la negociación de significados o sentido dependerá de las notaciones que el texto nos ofrezca, existiendo siempre la posibilidad de que surja, como ya dijimos más arriba, el silencio de la escritura.
La mayoría de los textos que vamos a emplear en esta charla serán narrativos, pero ¿qué es un texto narrativo? Para contestar a esta pregunta quizás sea conveniente responder primero a la pregunta de qué es narrar.
Tomemos el siguiente texto:

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un príncipe y un princesa. Un día el príncipe se murió. Al día siguiente se murió la princesa”

Este breve texto es una narración. ¿Por qué?: porque cuenta una HISTORIA. ¿Qué es lo que hace que sea una historia?:

1º.- Hay unos personajes: el príncipe y la princesa.
2º.- Hay un espacio: un lugar lejano.
3º.- Hay un tiempo: Hace muchísimo tiempo… Un día… Al día siguiente.
4º.- Hay una situación inicial: había un príncipe y una princesa.
5º.- Hay unos sucesos que CAMBIAN esa situación inicial: la muerte del príncipe y la princesa.
6º.- Hay una situación final diferente de la inicial: el príncipe y la princesa muertos.
7º.- Hay un conflicto: la muerte.
8º.- Hay una voz que nos cuenta lo que ha pasado: la voz que oímos al leer el texto.
9º.- Hay un lector: nosotros.

Todos estos puntos constituyen los elementos de la historia, que llamaremos elementos narrativos. Pero estos elementos narrativos están organizados de una determinada manera: responden a la pregunta ¿Y QUÉ MÁS?:

En un lugar lejano… ¿y qué más?
Hace muchísimo tiempo… ¿y que más?
Había un príncipe y una princesa… ¿y qué más?
……..

Esta organización en torno a la pregunta ¿y qué más? se plasma en una cadena temporal. Una historia sería, entonces, una serie de sucesos organizados temporalmente.
Veamos ahora el siguiente texto:

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un príncipe y una princesa. Un día el príncipe fue a cazar. Cuando perseguía un jabalí, su caballo tropezó y el príncipe se cayó y se mató. Cuando la princesa se enteró del fatal suceso se puso a llorar desconsoladamente, corrió a su habitación y se encerró en ella. Al día siguiente su dama de compañía la encontró muerta en la cama. Las sábanas aún conservaban la humedad de sus lágrimas”

Esto también es una narración, pero ¿en qué se diferencia de la anterior? En principio, podemos observar que este texto también posee los elementos que hemos llamado elementos narrativos, aunque mucho más desarrollado; por ejemplo, se nos cuenta cómo murió el príncipe. Sin embargo, la diferencia fundamental es que este texto no se limita a establecer una cadena temporal de sucesos, sino que añade una cadena de causalidad. Gracias al texto ahora sabemos POR QUÉ murió la princesa: por la tristeza que le produjo la muerte del príncipe. Este texto, pues, es una historia ARGUMENTADA, esto es, junto a la cadena temporal que responde a la pregunta “¿y qué más?”, nos ofrece una cadena causal que contesta a la pregunta “¿Y POR QUÉ?”
Aún podemos dar un paso más. Imaginemos que como lectores al final de la lectura nos preguntamos: “bueno, ¿Y QUÉ?” Esta es la pregunta que se cuestiona por el SENTIDO del texto: ¿qué me han querido decir contándome esto? Responder a esta pregunta es dar cuenta o formular el sentido de lo leído, por ejemplo: la muerte del ser amado nos mata.
¿Qué sería, entonces, narrar? Narrar sería crear una voz que da cuenta de forma argumentada de la historia de un conflicto, encarnándola en unos personajes, en un tiempo y en un espacio, con una sucesión de acciones entramadas que implican un cambio, para provocar un efecto y transmitir un sentido al lector.

Veamos ahora una pequeña narración:

“El cuervo, que había trincado un trozo de carne, se posó en un árbol. La zorra, que lo vio y que quería arrebatarle la carne, se paró ante él y comenzó a elogiarle, diciendo que era de bello tamaño y aspecto, y que le correspondía ser rey de las aves, y eso le habría ocurrido si tuviera voz. Cuando él quiso demostrarle que también tenía voz, se echó a dar un buen graznido dejando caer el trozo de carne. Ella se abalanzó y, una vez que tuvo la carne, le dijo: "Oh, cuervo, si además tuvieses entendimiento, nada te faltaría para ser rey de todos.
La fábula es muy apropiada para el hombre insensato.”

(El cuervo y la zorra; Esopo)

No nos costará mucho ahora individualizar los elementos narrativos (personajes, tiempo, espacio, conflicto…) e identificar las cadenas temporal y causal de esta narración. Lo que ahora vamos a hacer es responder a la pregunta “bueno ¿y qué?, esto es preguntarnos ¿de qué “va” este texto?, ¿cuál es su sentido?, ¿qué nos quiere decir realmente esta fábula?
Para poder contestar a estas preguntas debemos recordar lo que era leer: captar la información que el texto nos ofrece para así acceder a su contenido/sentido. Una de las maneras que podemos emplear para captar esa información es “preguntar” al texto en toda su extensión y profundidad; extensión, como búsqueda de la mayor información posible; profundidad, como búsqueda de la información más importante (significativa). Ensayemos una lista de posibles preguntas:

- ¿Quiénes son los personajes?
- ¿Por qué son animales?
- ¿Es significativo que sean una zorra y un cuervo, o podrían ser cualquier otro tipo de animal?
- ¿Cuál es la situación inicial? Y ¿cuál es la final? ¿Se ha producido un cambio?, ¿de qué tipo?
- ¿Existe un conflicto?, ¿cuál?
- ¿Es importante que el objeto sea una trozo de carne?, si fuera, por ejemplo, un trozo de queso ¿cambiaría algo?
- ¿Qué estrategia emplea la zorra para conseguir su objetivo?, si emplease otra ¿cambiaría el sentido del texto?
- ¿Por qué cae el cuervo en la trampa de la zorra?
- ¿Por qué de los parlamentos de la zorra sólo se transcribe textualmente el último? Si se transcribieran el primero y no el último, todos o ninguno ¿sería significativo?
- ¿Por qué está fábula es muy apropiada para el hombre insensato?
- ¿A quién se refiere con “hombre insensato”?

Una vez respondidas estas preguntas, una vez recopilada la información que nos ofrecen las respuestas, una vez organizada y jerarquizada la información en significativa o importante y superflua o no importante, podremos ensayar una formulación del sentido de la fábula. Formular el sentido consiste en reducir el texto a lenguaje básico. Describirlo en términos lo más sencillos posible, lo más cercanos posible a nuestro "primer lenguaje", articulado en sujeto y predicado. Por ejemplo, en un par de frases: La estupidez merece su castigo (o el tonto no merece vivir); o, desarrollándolo en un texto breve:

“La estupidez merece su castigo(o el tonto no merece vivir)”: La fábula de Esopo pinta una realidad tan cruda como la carne que el cuervo está a punto de devorar. Es un mundo de competición implacable donde se lucha por la supervivencia sin miramientos: se trata de una muy precoz formulación de la lucha darwiniana por la adaptación.
El narrador no muestra el menor compromiso con los protagonistas: no son ni buenos ni malos. Su moral es cruel, despiadada: sólo contempla un juicio sobre su competitividad.
El uso del parlamento coincide con la zona de significado, la demarca: subraya el desprecio por el tonto y la falta total de compasión por parte de la astuta zorra.
La moraleja coloca el lugar de nuestra respuesta - al final de un circuito de intriga sobre la intención del narrador; lo que nos propone como lectores es que nos hagamos la pregunta: "¿soy yo un insensato?" Es una pregunta apremiante que modulará nuestra reacción ante el texto: o nos mofamos -nos creemos a salvo- o nos echamos a temblar...”

Sin embargo es necesario aquí destacar un hecho de suma importancia. Veamos:

En este juego de las preguntas, en esta búsqueda de la información significativa y del sentido se da una paradoja o una contradicción: la importancia (significación) de la información recopilada a través de las preguntas, sólo podemos conocerla al desvelar el sentido del texto, pero, paradójicamente, sólo podemos acceder al sentido del texto a través de ella. Sólo cuando hayamos desvelado el sentido de la fábula podremos calibrar adecuadamente el poder significativo de la información recopilada, pero para acceder hasta esos "santuarios" no tenemos otro camino que apoyarnos en ella... Esto es lo que se conoce como el “círculo hermenéutico”, que sirve de base a muchos teóricos de la literatura (por ejemplo, los pragmatistas) para negar toda validez a las teorías sobre la interpretación de textos literarios. El reconocimiento de esta situación paradójica de la “interpretación” es muy importante, pues convierte a toda interpretación en algo procesual, tentativo, provisional, heurístico, estos es, sometido a verificación y falsación. Debemos, por lo tanto, poner siempre en solfa nuestra interpretación pues podemos equivocarnos. Así, la selección de datos significativos que nos hace decir: “esto es el sentido”, puede ser errónea, porque dichos datos más que derivar de la realidad (el texto) procederían de un sentido que habríamos establecido previamente.


PRIMERA RECAPITULACIÓN

Desde el punto de vista de la teoría y la crítica literaria:

1º.- Todo texto tiene sentido.
2º.- Leer un texto es interpretar su sentido: lo que “realmente” nos dice
3º.- Podemos acceder al sentido de un texto haciéndole preguntas cuyas respuestas nos permitan recopilar información significativa.
4º.- Esta información significativa nos servirá para formular el sentido del texto.
5º.- Toda interpretación literaria tiene el peligro de convertirse en un “círculo vicioso hermenéutico”
6º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.

Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- Un paciente es como un texto; un médico como un lector.
2º.- Todo paciente tiene sentido: le “pasa” algo.
3º.- Leer a un paciente/texto (consulta) es interpretar su sentido: saber lo que “realmente” le pasa.
4º.- Podemos acceder a “lo que realmente le pasa” a través de preguntas que nos permitan recopilar la información significativa del texto/paciente.
5º.- Esta información significativa del texto/paciente nos servirá de base para formular el sentido/diagnóstico del texto/paciente.
6º.- Problema del círculo hermenéutico: el médico sólo podrá saber qué síntomas son los más importantes (informaciones significativas) cuando haya llegado al diagnóstico (sentido del texto); pero, paradójicamente, sólo podrá acceder al diagnóstico (sentido del texto) a través de los síntomas (informaciones significativas). Por supuesto, esta situación dependerá mucho de la mayor o menor dificultad que presente el texto/paciente/sentido/diagnóstico, pero apuntaría a una práctica de consulta en la que el médico trataría siempre de verificar si el sentido/diagnóstico que está construyendo y la selección de informaciones significativas/síntomas que está haciendo son los adecuados a la realidad del paciente/texto.
5º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.


2º.- EL PACIENTE COMO NARRADOR EN PRIMERA PERSONA.


(Todos construimos narraciones. Todos narramos. Todos, en nuestra vida diaria, contamos al otro aquellos sucesos o anécdotas, deseos o sentimientos, sueños o pesadillas, que, por alguna razón, nos han impresionado. Incluso, cuando pensamos o dialogamos con nosotros mismos utilizamos el modo narrativo. Por lo tanto, cuando nosotros, en nuestra vida diaria, contamos al otro sucesos o anécdotas, deseos o sentimientos, sueños o pesadillas; cuando imaginamos lo que vamos a hacer o decir en tal o cual ocasión; cuando recordamos aquel viaje o aquel trauma de nuestra infancia; cuando tratamos de explicarnos nuestra conducta de esta mañana o las palabras que se nos escaparon esta tarde, lo que realmente estamos haciendo es narrar(nos), esto es: organizar temporal y causalmente nuestros sentimientos, pensamientos, actos, experiencias y memoria para así dotarlas de sentido. Al narrar(nos) organizamos y damos sentido a nuestra vida)


A.- EL QUIEN DEL QUE

Ahora leamos el siguiente texto:

“Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada de simpático. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser supersticioso, y, sin embargo, lo soy...) No, caballero; si no me cuido es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a explicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé. Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de tacharlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.) ¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba, lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho meses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”

(Memorias del subsuelo; F. Dostoyevski)

Si comparamos este texto con el anterior de Esopo podemos encontrar diferencias. Sin embargo, nos vamos ahora a centrar sólo en una: el narrador.

¿Qué es el narrador? El narrador es quien cuenta la historia. Pero cuidado el narrador no es el autor. El narrador es una estrategia que utiliza el autor para contar la historia. El narrador es la voz ficticia que cuenta lo que va sucediendo en la narración. El narrador SABE; VE, ORGANIZA y DICE. Esto es: SABE: el narrador cuenta la historia, sabe qué ocurre o qué ocurrió y ofrece la información sobre esos acontecimientos. VE: es el punto de vista (un foco, una óptica), un desde, un lugar desde donde se coloca, más pegado o más alejado de los hechos y del personaje o los personajes principales. ORGANIZA: jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y en el espacio. DICE: la voz, toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo, narración, descripción) para relatar.

En la fábula de Esopo y en el texto de Dostoyevski el tipo de narrador que se emplea es diferente:

- En el texto de Esopo el narrador es externo a la acción, no identificado, plasmado gramaticalmente con el uso de la tercera persona verbal.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es interno a la acción, identificado, es un PERSONAJE (protagonista en este caso) del relato, plasmado gramaticalmente con el uso de la primera persona verbal.

¿Qué diferencias establece en los textos el uso de estos diferentes narradores?:

- En el texto de Esopo, el narrador es omnisciente: SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde el conocimiento objetivo y absoluto de todos los hechos narrados. Cuenta LA historia.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es parcial: SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde su yo personal; de ahí que se trate de una visión subjetiva y limitada. Cuenta SU historia. Como decía Henry James: “En la narrativa moderna escrita en primera persona el narrador de SUJETO pasa a ser OBJETO de la narración”

¿Cómo hemos de leer estos textos cuyo narrador es un narrador personaje? Debemos valorar:

- ¿Quién es el que narra?: sexo, edad, clase social etcétera.
- ¿Por qué narra? Es decir ¿cuál ha sido el motivo o la causa de que se ponga a narrar?
- ¿Cuándo narra? En qué tiempo en relación con los acontecimientos que se narran.
- ¿Desde qué sentimiento narra?
- ¿Para qué narra? Es decir, cuál es su intención.
- ¿Para quién narra? Es decir a quién cuenta lo narrado. El lector puede ser interno (se lo cuenta a alguien que podemos situar en la narración) o externo (un lector en general).
- ¿Qué tipo de lenguaje emplea?
- ¿Qué tono utiliza?


B.- EL QUE DEL QUIEN

Pero volvamos a leer el texto de Dostoyevski:

“Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada de simpático. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser supersticioso, y, sin embargo, lo soy...) No, caballero; si no me cuido es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a explicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé. Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de tacharlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.) ¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba, lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho meses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”

Comparemos los dos párrafos:

- En el primer párrafo, el narrador reflexiona y teoriza sobre sí mismo, se define y describe psicológicamente, hace una especie de resumen de su estado y de su ser.
- En el segundo párrafo, el narrador parece querer iniciar la historia (su historia) de cómo ha llegado al estado que ha definido y descrito en el primer párrafo.

“Algo” le ha pasado a “alguien” y necesita explicarlo y explicárselo. “Algo” le ha pasado a nuestro narrador y necesita explicárnoslo y explicárselo. ¿Qué tipo de explicación utiliza?: en el primer párrafo reflexiona y teoriza; en el segundo ya no se define con palabras abstractas, comienza a contar SU vida, comienza a narrar en el sentido más estricto, comienza a narrarse. La forma de explicarse del personaje, pues, se torna narrativa: inicia una cadena temporal (hace veinte años), presenta un conflicto (su carácter refunfuñón y grosero), nos lleva a un espacio (la oficina), introduce personajes (él mismo, los visitantes, el pisaverde), nos detalla acciones, gestos y conductas, nos construye escenas (el trato a los visitantes, su guerra al pisaverde)… en definitiva, hace de su vida una narración.

Toda narración presenta una estructura y dinámica básicas:

- Un personaje(s) protagonista(s) en una situación inicial de relativo, aparente o total equilibrio.
- Un suceso que trastorna esa situación inicial (conflicto)
- Una serie de peripecias, sucesos y acciones que desarrollan ese conflicto.
- Personajes que encarnan ya fuerzas favorables a la resolución de ese conflicto, ya fuerzas desfavorables.
- Una situación final en la que se ha resuelto el conflicto o no, se ha restaurado el equilibrio o no, pero que, en cualquiera de los casos, será diferente a la situación inicial.

Al expresarse y explicarse de forma narrativa, los personajes narradores tratan de ordenar temporal y causalmente ese “algo” que les ha pasado. Narrar(se) es una praxis y una experiencia psicológica y social (el yo que habla, el tú que escucha, el aquí y ahora en el que se “da” el acto de narrar) que permite al narrador exponer, organizar y valorar, tanto cognitiva como afectivamente, sus deseos, sentimientos, pensamientos, actos, experiencias y memoria para así dotarlas de sentido. Narrando(se) el personaje narrador organiza y da sentido a su vida.
Si en el apartado A, las preguntas estaban orientadas al “quien”, a sus motivos e intenciones; aquí las preguntas estarán orientadas al “que” de ese “quien”. Por supuesto, esta división la hacemos a efectos analíticos y expositivos, pues en el texto – y en la realidad – ambos aspectos se dan indisolublemente unidos. Las preguntas referidas al “que” serán cuestiones que traten de los elementos narrativos y de la estructura y dinámica de la narración:

- Preguntas referidas a los personajes (incluido el narrador). Por ejemplo ¿cómo trata y valora (y por qué) a tal personaje (por ejemplo, el pisaverde)?
- Preguntas referidas al tiempo y al espacio (cronotropo). Por ejemplo, ¿cómo describe el espacio oficina?
- Preguntas referidas al conflicto. Por ejemplo, ¿lo nombra o por el contrario evita mencionarlo?
- Preguntas referidas a las peripecias, sucesos y acciones. Por ejemplo, ¿por qué destaca tanto su “mala” conducta en la oficina?
- Preguntas referidas a la situación inicial. Por ejemplo, ¿qué tipo de sentimiento muestra con respecto a ella?
- Preguntas referidas a los cambios de estado que vaya narrando. Por ejemplo, ¿los valora positiva o negativamente?)

En definitiva, preguntas dirigidas a averiguar qué tipos de acontecimientos (materiales narrativos) selecciona de su pasado (y presente) y cómo los organiza, jerarquiza y valora, para dar sentido a su vida. (Una advertencia: el sentido que dé el narrador personaje a su vida puede ser ilusorio o lúcido, puede engañarse a sí mismo o tratar de engañar al que escucha. Este aspecto siempre lo debemos tener en cuenta)


C.- LA ETOPEYA

El texto que estamos utilizando es sólo el comienzo de la narración y, evidentemente, no nos ofrece toda la información que podríamos obtener leyendo la novela completa. Reconociendo esta dificultad, hagamos las preguntas indicadas en los apartados A y B al texto, para así extraer la mayor información significativa posible del sujeto/objeto de nuestra narración.
Un resumen de las posibles respuestas sería:

Es un varón de cuarenta años, de clase media (empleado/burócrata) y que ahora parece estar desocupado. Manifiesta una necesidad de confesarse, de acusarse a sí mismo de enfermo y malvado. Hay cierto exhibicionismo y masoquismo en la forma en la que habla. Se le percibe culto por su forma de utilizar el lenguaje, pero su tono es vehemente y en ciertos momentos casi agresivo. Se detecta resentimiento y misantropía en su discurso y en sus acciones. Menciona la enfermedad de su hígado y hace un chiste sobre vasos de vino por lo que podemos sospechar problemas con el alcohol. Hay un gran poso de angustia y ansiedad en el personaje. Se dirige a alguien que, por lo que hemos leído en el texto, está presente pero no identificado. ¿Qué busca al contar su “historia” al caballero? A pesar de acusarse a sí mismo de enfermo y malvado, no parece buscar cura o compasión. Quizás pretenda justificarse, pero su tono retador y su insistencia en la propia maldad apuntan, más que a la auto conmiseración de la víctima o el pecador que busca comprensión o perdón, a una enfermiza necesidad de desnudarse y humillarse frente al otro, necesidad que, al realizarla, parece darle algún tipo de placer patológico.

Con este resumen hemos creado una etopeya del sujeto/objeto de la narración. Gracias a esta descripción del carácter, acciones y costumbres del narrador, podremos conocer:

- Qué puede SABER y que no puede saber el narrador (y por qué).
- Qué puede VER y que no puede ver (y por qué).
- Por qué ORGANIZA de esa manera y no de otra su narración.
- Por qué DICE lo que dice (y cómo lo dice) y por qué calla lo que calla.

Ahora estamos en condiciones de valorar el relato del narrador, de saber donde es fidedigno, donde miente, donde inventa, donde no sabe, donde calla… en definitiva de captar LA historia (“real”, lo que verdaderamente le “pasa”) que hay detrás de SU historia (narrada, lo que nos ha contado que le pasa). La confrontación de estas dos historias nos servirá de base para poder formular el sentido de la obra, novela o texto. Por lo tanto, el sentido de la obra, novela o texto NO es el sentido que de su vida nos da el personaje narrador, sino aquel que nace de la confrontación entre lo que nos cuenta el narrador de su vida (SU historia) y lo que nosotros, a través de su narración, podemos inferir que realmente ha sido su vida (LA historia).

SEGUNDA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

1º.- Toda obra literaria – sin entrar en el caso especial de las obras teatrales – tiene un narrador.
2º.- Saber qué tipo de narrador existe en una obra literaria es esencial para su comprensión.
3º.- En el caso de las obras con un narrador personaje, nos hallamos frente al relato no de UNA “historia”, sino de SU “historia” (la del personaje)
4º.- SU “historia”, lo QUE cuenta el personaje, viene determinado tanto por ese “que”, como por QUIÉN es, POR QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
5º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y en el QUE narrado es preguntando al texto.
6º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores interrogantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa.
7º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de la obra.
8º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al “círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas prevenciones que se reseñaron más arriba.
9º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.

Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- Un paciente es como un texto narrado en primera persona (narrador personaje)
2º.- Nos hallamos, pues, no frente a UNA historia sino frente a SU historia (la del paciente)
3º.- SU historia, lo QUE nos cuenta el paciente, viene determinado tanto por ese “que” como por QUIÉN es, POR QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
4º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y en el QUE narrado es preguntando al paciente.
5º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores interrogantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa al paciente.
6º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de la consulta.
7º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al “círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas prevenciones que se reseñaron más arriba.
8º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.


3º.- LA CONSULTA CLÍNICA COMO ESCENA


(Según la Pragmática, cuando hablamos con alguien, cuando realizamos actos de habla, hacemos cosas. Por ejemplo, si Juan dice a Pedro: “Te voy a matar”, Juan estaría haciendo tres cosas. Primera, estaría emitiendo un enunciado, una cadena fónica, con una determinada construcción y un cierto significado. A esta acción se le llamaría acto locutivo. Segunda, Juan estaría amenazando a Pedro. Es lo que se llama el acto ilocutivo: aquél que se realiza al decir algo y que se refiere a la manera en que usamos los enunciados. La tercera cosa que haría Juan es, por ejemplo, atemorizar a Pedro. Es el acto perlocutivo que es el que se realiza por haber dicho algo y que se refiere a los efectos producidos por los enunciados. ¿Cambiaría en algo el acto de habla de Juan si lo realizase de noche en un callejón solitario a si lo realizara en una plaza pública a plena luz del día?, ¿sería diferente este acto de habla si Juan y Pedro fueran amigos o, por el contrario, enemigos? Parece claro que sí: el contexto situacional y la relación entre los interlocutores tienen una importancia fundamenta en la realización de los actos de habla)


En los textos narrativos suelen combinarse dos formas de narrar:

- Resumir: supone limitarse a mencionar los elementos esenciales de un tramo de la historia que, aun teniendo interés, no merece ser recreado con detalle. En él la información se presenta a modo de conclusiones. A veces, el resumen sirve para introducir una escena o dar continuidad al relato.
- Escenificar supone recrear pormenorizadamente un momento de la historia, de modo que el lector tenga la impresión de que en ese segmento el relato avanza en tiempo real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera viviendo. Si el resumen dice, la escena muestra.

Una escena se compone de tres elementos: el marco, la atmósfera y la acción:

- El marco es el conjunto de los elementos fijos del escenario donde se desarrolla la acción: paredes, ventanas y muebles en una escena hogareña; montañas, prados, árboles y manantiales en una escena campestre.
- La atmósfera está constituida por los elementos variables del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc.
- La acción es todo lo que sucede en el escenario, cualquier movimiento, gesto, acto, pensamiento, conversación, etcétera de los personajes.

Advirtamos que el marco y la atmósfera no son un mero escenario para que los personajes y sus acciones no se desarrollen en el “vacío”; por el contrario, aportan información y sentido. Por ejemplo, si describimos la casa de un personaje, estaremos al mismo tiempo describiendo su personalidad y status social. Otro ejemplo, si en la escena que se lee, una pareja conversa en una cafetería y en la calle llueve, las expectativas del lector serán diferentes a si hace un día radiante. En el primer caso, el lector sabrá que la pareja tendrá problemas; en el segundo augurará una relación feliz. Un último ejemplo, no es lo mismo que una escena se desarrolle en el lugar del trabajo, en un parque o en el dormitorio de unos de los personajes. Cada uno de estos “contextos situacionales” diversos crea en los personajes modos de actuación distintos y en los lectores expectativas diferentes. Esto es así porque tanto el autor como los lectores tienen una “realidad compartida”, es decir, unos referentes comunes de eso que se llama “realidad”. Realidad compartida que nos hace suponer, esperar y comprender determinadas conductas (y no otras) en determinados espacios (y no en otros). Nuestra manera de comportarnos y las expectativas que tenemos del comportamiento del otro no es la misma en un espacio público, en un espacio privado o en un espacio íntimo. La definición de estos espacios, sus características, funciones y modelos de conducta en ellos está construida social y culturalmente, formando parte, consciente y/o inconscientemente, de nosotros y constituyendo eso que hemos llamado “realidad compartida”.

Ahora, veamos un fragmento de escena en su plasmación más mimética: una obra teatral

“(Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet)

Max.— Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.
Madama Collet.— Ten paciencia, Max.
Max.— Pudo esperar a que me enterrasen.
Madama Collet.— Le toca ir delante.
Max.— ¡Collet, mal vamos a vernos sin esas cuatro crónicas! ¿Dónde gano yo veinte .duros, Collet?
Madama Collet.—Otra puerta se abrirá.
Max.— La de la muerte. Podemos suicidarnos colectivamente.
Madama Collet.— A mí la muerte no me asusta. ¡Pero tenemos una hija, Max!
Max.—¿Y si Claudinita estuviese conforme con mi proyecto de suicidio colectivo?
Madama Collet.—¡Es muy joven!
Max.—También se matan los jóvenes, Collet.
Madama Collet.—No por cansancio de la vida. Los jóvenes se matan por romanticismo.
Max.— Entonces, se matan por amar demasiado la vida. Es una lástima la obcecación de Claudinita. Con cuatro perras de carbón, podíamos hacer el viaje eterno.
Madama Collet. — No desesperes. Otra puerta se abrirá.
Max.— ¿En qué redacción me admiten ciego?
Madama Collet.— Escribes una novela.
Max.— Y no hallo editor.
Madama Collet.— ¡Oh! No te pongas a gatas, Max. Todos reconocen tu talento.
Max.— ¡ Estoy olvidado! Léeme la carta del Buey Apis.
Madama Madama collet.— No tomes ese caso por ejemplo.
Max.— Lee.
Madama Collet.— Es un infierno de letra.
Max.— Lee despacio.

(Madama Collet, el gesto abatido y resignado, deletrea en voz baja la carta. Se oye fuera una escoba retozona. Suena la campanilla de la escalera)”

(Luces de bohemia; Valle-Inclán)

¿Contiene este fragmento de Luces de Bohemia todos los elementos que hemos dicho constituyen una escena? Parece que sí:

- El marco: un guardillón con ventano angosto y retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante.
- La atmósfera: hora crepuscular, el sonido de una conversación lánguida, posible olor a carbón quemado…
- Acción: dos personajes hablando y realizando acciones.

Al ser un texto de una obra teatral no existe narración propiamente dicha. Sólo contiene el diálogo de los personajes y unas mínimas acotaciones sobre el marco, la atmósfera, los personajes y sus acciones. Sin embargo, gracias tanto al uno como a las otras podemos comprender la escena:

- Gracias a las acotaciones del autor, sabemos el nombre y el aspecto de los personajes. El lugar y el momento en que se encuentran (y todo lo que se puede inferir de la descripción del guardillón). Lo que hacen: conversar, leer.
- Gracias al diálogo, sabemos que él es escritor o periodista; que el Buey Apis, una revista, le ha mandado una carta prescindiendo de sus servicios; que es pobre, que está ciego, se siente olvidado y ciertamente deprimido, pues llega a contemplar la posibilidad de un suicidio. También sabemos que ella trata de animarlo quitando trascendencia al asunto, ofreciéndole alternativas e, incluso, reconviniéndolo. Asimismo, nos presentan al personaje Claudinita que es joven y parece tener algún tipo de relación familiar con ellos.

Ahora, una vez comprendida en términos generales la escena, supongamos que somos directores de teatro y vamos a montar esta escena ¿cómo lo haremos?, ¿qué instrucciones daremos a los actores?, ¿qué tono emplearán al decir sus frases?, ¿con qué gestos las acompañarán?, ¿existen frases que deben decirse con especial fuerza?, ¿cuáles?... en definitiva, cómo debemos representar este fragmento de escena para que el espectador sienta que está asistiendo a un “pedazo real de vida”.

………..

El objetivo de este juego es hacer reflexionar al jugador tanto sobre las diferentes dicciones, entonaciones y volúmenes que el hablante puede emplear en sus actos de habla, como sobre el lenguaje no verbal con que el hablante acompaña sus parlamentos. Ambos aspectos son significativos, esto es, comunican, dicen, construyen sentido.

TERCERA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

1º.- Escenificar supone recrear pormenorizadamente un momento de la historia, de modo que el lector tenga la impresión de que en ese segmento el relato avanza en tiempo real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera viviendo.
2º.- Una escena se compone de un marco, una atmósfera y acciones (movimientos, gestos, actos, conversaciones…) de unos personajes.
3º.- El marco y la atmósfera son significativos, esto es, construyen sentido.
4º.- La forma de decir, actuar y gesticular de los personajes son significativas, estos es, construyen sentido.
5º.- Los “contextos situacionales” en los que se desarrollan las escenas determinan las actitudes, comportamientos y expectativas de los personajes (y de los lectores al interpretar lo leído) Esto es debido a la realidad compartida.

Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- La consulta clínica es una escena.
2º.- Como toda escena, la consulta tiene un marco, una atmósfera y unas acciones de unos personajes: el paciente y el médico.
3º.- La forma de decir, actuar y gesticular del paciente y el médico son significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista. El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído – tanto al lenguaje verbal y no verbal del paciente como al suyo propio.
4º.- El “contexto situacional” de la entrevista clínica, “la realidad compartida” sobre lo que es y debe ser una entrevista clínica, las características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica determinan las actitudes, comportamientos y expectativas del médico y el paciente.

Preguntas a los asistentes a la charla: ¿cuáles son las características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica?, ¿la características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica qué tipo de actitudes, comportamientos y expectativas implicarían en el paciente y en el médico?


4º.- EL MÉDICO COMO VOZ NARRATIVA Y PERSONAJE.


(“- Aquí tienes una gloria.
- No sé que quiere usted decir con una gloria - dijo Alicia.
- Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga. He querido decir “Aquí tienes un argumento bien apabullante”.
- ¡Pero gloria no significa “argumento bien apabullante”!
- Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifique…, ni más ni menos.
- La cuestión es si uno puede hacer que las palabras signifiquen cosas tan diferentes,
- La cuestión es, simplemente, quién manda aquí”
Lewis Carroll)



En el anterior apartado, al hablar de la escena, hicimos, de forma explícita e implícita, algunas consideraciones sobre el diálogo. Recopilemos lo dicho y añadamos algunas cosas más:

- En el diálogo el narrador desaparece y deja que los personajes hablen por su cuenta según las características del lenguaje oral. El discurso hablado es una especie de permanente improvisación y por ello parece menos elaborado.
- Los propios personajes informan (desde su punto de vista) sobre las situaciones, la acción o el conflicto del relato. El lector conoce a los personajes directamente, a través de sus palabras y sus formas de expresión.
- En el diálogo es esencial tener en cuenta qué dicen los personajes y cómo lo dicen.
- El diálogo debe ser coherente con la adscripción generacional, el nivel social y cultural, la emotividad y cualquier otra característica de cada dialogante.
- La forma de hablar de cada personaje depende también de la formalidad de la relación con su interlocutor y del contexto del diálogo.

En el diálogo literario los personajes hablan entre ellos, pero, al mismo tiempo, el diálogo habla al lector. ¿Qué queremos decir con esto? Veamos:

- DENTRO del diálogo están unos personajes que hablan entre ellos, esto es, dicen unas determinadas cosas, de una determinada manera, con unos determinados motivos e intenciones, causándose mutuamente unos determinados efectos. Los personajes, en ese espacio de comunicación, interactúan.
- FUERA del diálogo está el lector que asiste a esa interacción de lenguaje verbal y no verbal. El diálogo le habla al lector como una unidad de significado y de sentido que, si bien se construye en base a la interacción de los personajes, no se reduce a ella; unidad de significado y sentido que es la plasmación, en el artificio del diálogo, de lo que la voz narrativa pretende hacer/decir(nos) con ese diálogo. Por ejemplo, puede pretender que la acción avance, crear una expectativa en el lector, sugerir algo, darnos una información que los propios personajes desconocen o, por el contrario, insinuar que hay “algo” que saben los personajes pero que nosotros desconocemos.

Teniendo en cuenta lo dicho sobre el diálogo, veamos ahora el siguiente texto (Precedido de una breve nota introductoria para poner al lector en antecedentes y situación):

Recién llegados a Yonville, el matrimonio Bovary está en la posada del pueblo. Charles Bovary habla con Homais, el farmacéutico; Emma Bovary con León, un joven pasante. Emma y León charlan sobre sus gustos y aficiones. En ese momento el farmacéutico interviene en la conversación de los dos jóvenes y, tras un largo discurso, recomienda a Emma la jardinería. Charles tercia entonces aclarando que: “Mi mujer no se ocupa de eso; prefiere, aunque tiene recomendado el ejercicio, quedarse en casa leyendo”. Aquí León salta con entusiasmo y dice:

“– Como yo: ¿y que mejor ocupación que permanecer al lado del fuego con un buen libro, mientras que el viento suena en la calle y azota los cristales del balcón?
– ¿No es verdad que sí? – exclamó ella fijando en él sus grandes ojos muy abiertos.
– No se piensa en nada; las horas pasan; paséase uno inmóvil por los países que cree ver, enlazándose el pensamiento con la ficción; se goza en los detalles, se prosigue el hilo de las aventuras, mézclase con los personajes; en una palabra, parece que uno palpita bajo sus vestidos.
– ¡Es cierto! ¡Es cierto! – dijo ella.
– ¿Le ha sucedido a usted alguna vez – prosiguió León – encontrar en un libro una idea vaga que antes ha tenido, una imagen oscura que viene de muy lejos, y que es como la exposición clara de su más nebuloso sentimiento?
– Alguna vez me ha pasado, ¡es muy cierto! – respondió Emma.
– Por eso prefiero leer los poetas; encuentro en los versos más ternura que en la prosa, y hacen llorar más fácilmente.
– Pero cansan más pronto; yo, al contrario, hallo más gusto en las novelas que se leen de un tirón, y que dan miedo. Detesto los héroes vulgares y los sentimientos normales como se dan en la naturaleza.
– Efectivamente – observó el pasante – esas obras no llegan al corazón; se apartan a mi modo de ver, del verdadero objeto del arte: ¡Es tan dulce, entre los desencantos de la vida, poder aproximarse con el pensamiento a los caracteres nobles, a las afecciones puras y a los cuadros de la dicha! Para mí, que aquí vivo solo, alejado del mundo, esta es la sola distracción. ¡Yonville ofrece tan pocos recursos!”.

(Madame Bovary; Gustave Flaubert)

¿Qué información significativa extraemos de este diálogo?:

- DENTRO del diálogo. Tenemos dos personajes que hablan con entusiasmo de una afición común: la lectura. Sus gustos y modos de leer son, en general, muy parecidos. A través del tema de conversación “lectura”, se dan a conocer el uno al otro, se alegran de sus gustos comunes, se reconocen gratamente como almas gemelas y, en definitiva, manifiestan una gran simpatía mutua. El pasante se confiesa, explícitamente, solo y aburrido.
- FUERA del diálogo. El lector percibe el carácter “romántico” tanto de los gustos y modos de leer de los personajes como de sus personalidades: para ellos la lectura serviría de sustituto a la soledad y a la vulgaridad de la vida real. Al lector se le crea la expectativa – por no decir convicción – de que entre Madame Bovary y León va a pasar “algo”, es decir, tarde o temprano, se convertirán en amantes.

En definitiva, con este diálogo, la voz narrativa ha dejado hablar a los personajes, ha permitido al lector conocerlos a través de “sus propias palabras”; al mismo tiempo que ha hecho avanzar la acción – Madame Bovary y León se han encontrado, hablado y conocido- y ha creado en el lector la expectativa de una futura relación amorosa entre ellos.

CUARTA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

- En el diálogo la voz narrativa desaparece y deja que los personajes hablen por su cuenta según las características del lenguaje oral, según su adscripción generacional, nivel social y cultural y según el grado de formalidad de la relación que tengan y del contexto en que se hallen. En el diálogo es esencial tener en cuenta qué dicen los personajes y cómo lo dicen.
- Para interpretar un diálogo tenemos que considerar tanto lo que los personajes se dicen como lo que el diálogo quiere decir al lector.
- Ambos aspectos aportan información significativa y constituyen la intención del diálogo, esto es, su función/sentido en la narración.
- El diálogo es parte de la trama y del argumento y hace avanzar la acción.

Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

- En la entrevista clínica, como espacio de comunicación que es, el diálogo entre el paciente y el médico tiene una importancia fundamental.
- Como ya dijimos en el apartado anterior: “La forma de decir, actuar y gesticular del paciente y del médico son significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista. El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído – tanto al lenguaje verbal y no verbal del paciente como al suyo propio”
- En una entrevista clínica también se pueden considerar un dentro del diálogo y un fuera del diálogo.
- DENTRO del diálogo estarían el paciente, el médico como personaje y el lenguaje verbal y no verbal que intercambiasen.
- FUERA del diálogo estaría el médico como voz narrativa.
- El médico, pues, se desdoblaría en médico/personaje y médico/voz narrativa.
- El médico/voz narrativa dirigiría desde “fuera” el diálogo tratando en todo momento de “conducir” el diálogo/entrevista a su adecuada función/sentido (por ejemplo: llegar a la percepción clara de los problemas del paciente, prescribir o recomendar una pauta de conducta y/o un tratamiento, establecer una relación asistencial…) El médico/voz narrativa deberá, pues, estar siempre atento al curso – bueno, malo o regular – que está siguiendo la entrevista.
- El médico como personaje estaría dentro del diálogo. Con sus preguntas, explicaciones y gestos interactuaría directamente con el paciente y encarnaría la estrategia del medico/voz narrativa para “llevar a buen puerto” la entrevista clínica. El médico como personaje deberá “vestirse” de una determinada personalidad que habrá de tener el mayor número posible de rasgos que favorezcan la función/sentido de la entrevista (por ejemplo: empatía, calidez, respeto, concreción, asertividad…)

Aquí quisiéramos hacer un par de consideraciones en torno a la forma de preguntar del médico:

Una.- Muchas de las preguntas que hace el médico suponen verdaderos “desafíos semánticos” para el paciente. Por ejemplo, la pregunta del médico: “¿cómo le duele?” supone todo un reto para las capacidades lingüísticas del paciente, pues todos sabemos lo difícil que es describir un dolor. El médico debe estar pertrechado de toda una serie de expresiones, símiles y metáforas que ayuden al paciente a “nombrar” las características de ese dolor. De esta manera no sólo logrará que el paciente dé nombre al tipo de dolor que tiene, sino que al mismo tiempo enriquecerá su capacidad semántica, esto es, su capacidad de nombrar lo que le pasa.
Dos.- Hemos dicho que todos narramos, que en el “modo narrativo” encontramos una manera ´”natural” de explicarnos y expresarnos. Por lo tanto, creemos que el médico debe fomentar este “modo narrativo” en el paciente mediante: preguntas tipo (“¿qué le trae por aquí?”), mediante preguntas dirigidas (“¿cuándo le comenzó ese dolor?”) y mediante expresiones de interés y atención (“continúe, le escucho”)


5º.- DOS ANALOGÍAS MÁS.


(“Nuestros intercambios comunicativos no consisten normalmente en una sucesión de observaciones inconexas, y no sería racional si lo fueran. Por el contrario, son característicamente – al menos, en cierta medida – esfuerzos de cooperación; y cada participante reconoce en ellos, de algún modo, un propósito o conjunto de propósitos comunes o, al menos, una dirección aceptada por todos. (…) En cada situación, alguno de los posibles “movimientos” conversacionales serían rechazados por inapropiados conversacionalmente. Podríamos, entonces, formular un principio general, que es el que se supone que observan los participantes: Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado”
H. P. Grice)


1ª.- La entrevista clínica como obra narrativa.

Tradicionalmente la teoría literaria ha señalado que en toda obra literaria hay tres partes:

- La introducción, que presentaría a los personajes y al conflicto.
- El nudo, que desarrollaría el conflicto.
- El desenlace, que cerraría la obra con la resolución, positiva o negativa, del conflicto.

Podríamos establecer una analogía con la entrevista clínica. Así, la entrevista clínica se podría dividir también en tres partes:

- La introducción, que presentaría al paciente y su “problema”.
- El nudo, que trataría de la búsqueda de las causas y naturaleza del problema del paciente.
- El desenlace, que consistiría en el diagnóstico y las recomendaciones o prescripciones del médico al paciente.

2ª.- La lectura de la entrevista clínica.

Leer (“obras literarias”) es captar el sentido de lo leído. Sentido como organización coherente temporal y causal (historia y argumento); sentido como significar, esto es, decir algo; sentido como sentir. Leer (“obras literarias”) es una experiencia cognoafectiva. Al leer (“obras literarias”) movilizamos tanto nuestras facultades intelectivas como nuestra afectividad; conocemos y reconocemos de forma experiencial, “como si nos pasase a nosotros”, “como si lo estuviésemos viendo”... Pero no sólo movilizamos nuestras facultades intelectivas y afectivas, sino que también éstas se ven afectadas por lo leído: se produce una transformación en nuestro conocimiento (intelectual) y una transformación en nuestro estado de ánimo (afectividad). Estas modificaciones de nuestra situación cognoafectiva son, en definitiva, modificaciones de nuestra conciencia (del mundo, del otro y de nosotros mismos).
Una penúltima analogía sería considerar la entrevista clínica como terapéutica en sí misma, es decir, como una experiencia cognoafectiva que serviría al paciente tanto para enriquecer el grado de conocimiento de sí mismo y de su enfermedad, como para mejorar la relación emocional que tiene con su padecimiento.
La última analogía la expresaremos en forma de preguntas: ¿la entrevista clínica es o puede ser también para el médico una experiencia cognoafectiva?, ¿de qué tipo sería esa experiencia?, ¿qué podría aprender el medico cognitiva y afectivamente de ella?

Y colorín, colorado….