LO NUEVO SI VIEJO, DOS VECES VIEJO

En cada cultura y en cada época hay palabras que gozan de más prestigio que otras. Estas palabras selectas tienen un gran carisma. Por un lado, poseen el poder de los sortilegios, y con el solo hecho de pronunciarlas se diría que cualquier problema queda resuelto, sea este práctico o teórico, real o imaginario, personal o colectivo; por otro lado, tienen la virtualidad de los tótems de unir y representar a grupos o comunidades que sin su aglutinadora presencia solo serían vagabundas muchedumbres solitarias. Es evidente que estas palabras tótem o abracadabra son oscuro objeto de deseo de tirios y troyanos, profetas y predicadores, reyes y tribunos y, justo es reconocerlo, de ese flautista de Hamelín que todos llevamos dentro. Su posesión es pues materia de competencia y disputa, y aquel que logra apoderarse de ellas tiene en sus manos la llave de la cueva de Alí Baba con todos sus tesoros y ladrones.

 

De esta forma y por ir acercándonos a nuestro tema, si en tiempos pasados términos como “antiguo”, “viejo” o “tradicional” gozaban del privilegio de ser palabras tótem y, por ende, del beneplácito de la mayoría, ahora en cambio son sus opuestos los que disfrutan del carácter de palabras abracadabra y, por lo tanto, del reconocimiento de la generalidad. Estamos en la era de lo moderno y lo postmoderno, de la vanguardia y de la moda,  de la creación destructiva y de la renovación permanente, de lo líquido, si no gaseoso, y de la obsolescencia programada… en definitiva, del culto a lo actual, reciente, fresco, flamante y lozano. Esta religión de lo nuevo ha permeado todas las actividades humanas, entre ellas por supuesto la política. Y así, es casi tan imposible encontrar al substantivo “política” sin la alegre compañía del adjetivo “nueva”, como difícil es hallar en la mala literatura al término “nieve” sin el cortejo cursi de “blanca” o al vocablo “velocidad” sin la presencia rimbombante de “vertiginosa”.

 

Si estimamos como acertada la afirmación de que el amor nos hace renacer y consideramos por un momento que la unión entre las palabras “política” y “nueva” ha sido inspirada por tan noble sentimiento, no podemos sino concluir que el cónyuge “política”, tan vilipendiado y despreciado en los últimos tiempos, ha salido regenerado de su ayuntamiento con la palabra abracadabra “nueva”. Gracias a este recién y afortunado matrimonio, la “política” ha pasado de ser considerada de una actividad profesional cercana a la piratería a ser tenida por promesa de una revitalización democrática y ciudadana. Siempre y cuando sea “nueva”, claro. Cosas del amor y del lenguaje.

 

Pero como ya insinuamos más arriba, no hay objeto de deseo sin competencia, ni boda sin padrinos, y muchos son los aspirantes a portar las arras y llevar del brazo a la feliz pareja “nueva política” en su marcha hacia el altar. Ambición fácil de comprender pues a nadie se le escapa que el afortunado candidato que logre investirse del sacramento de lo nuevo multiplicará por n veces sus posibilidades de llevarse el gato al agua electoral y dejará al opositor vistiendo los santos de la triste soltería, esto es, en la cuneta, almoneda o ratonera de lo viejo, arcaico, anticuado, rancio, fósil, trasnochado y antediluviano. Toda una envidiable luna de miel para el político que arrime ese ascua a su sardina y se lleve al huerto a los recién casados.

 

Pero las palabras no son etiquetas neutras, denominaciones sin origen, voces heredadas de un lenguaje adánico. Las palabras – y sobre todo algunas palabras, entre las que destacan las palabras tótem y abracadabra – son por el contrario espacios semánticos conflictivos, terrenos de significados en pugna, campos de batalla ideológica. Llamar a las cosas por su nombre no es tanto una reivindicación de un hipotético sentido primordial de un término, cuanto un poner en claro lo que realmente cada uno quiere decir con dicho nombre, esto es, un hacer bien explícita nuestra concepción de la cosa. Ese “llamar al pan, pan; y al vino, vino” consiste en exigir que se enuncie con todas y cada una de las letras, no ya solo lo que se quiere significar con lo dicho, sino también por qué y para qué ha sido dicho lo afirmado. A esto se le llama Higiene Semántica Social y es un aspecto fundamental de la lucha ideológica y política para la consecución de la hegemonía. Ahora bien, para que esta higiene en el hablar de las “cosas” tenga razón de ser es necesario pensar: primero, que tales cosas existen fuera de nuestras cabezas; segundo, que nos condicionan independientemente de nuestros deseos; y tercero, que de alguna manera podemos conocerlas y nombrarlas. Y es esta concepción del mundo, el realismo crítico, la que está puesta en solfa en estos tiempos de gaitas y eufemismos, de neolenguas y neopijos, de significantes vacíos y significados vaciados, y de “ni esto, ni lo otro, sino todo lo contrario y a ti te encontré en la calle mareando una perdiz a orillas del Pisuerga que pasa por Valladolid”.

 

Liémonos el realismo crítico a la cabeza y ensayemos un poco de Higiene Semántica Social. Analicemos, pues, ese “al pan, pan y al vino, vino” más de cerca. Con tal objeto, supongamos que el “pan” es nuestra ya conocida pareja de “nueva política”; y el “vino” un lujurioso trio llamado “nuevo sujeto de cambio”. Empecemos por el “vino”:

 

Creo que existen pocas dudas de que el hipotético sujeto de cambio en las sociedades capitalistas más avanzadas es muy diferente del proletariado “sepulturero” de la burguesía de los tiempos del Manifiesto Comunista o de la clase obrera fordista fundamento del estado de bienestar posterior a la segunda guerra mundial. Este presunto sujeto de cambio actual se caracterizaría por su gran estratificación, fragmentación, dispersión, precarización y feminización. Más allá del estado objetivo que le constituye como posible sujeto de cambio: ser explotado y dominado, habría en su seno un amplio abanico de situaciones, una gran diversidad de intereses y unos muy diferentes niveles de conciencia política. Situaciones, intereses y niveles, contradictorios, en ocasiones conflictivos, e incluso contrarios, y siempre difíciles de compaginar. Aclaremos que no nos estamos refiriendo solo a las distintas condiciones que se dan, por ejemplo, entre la clase obrera y la clase media – cuya alianza en imprescindible para la transformación social – sino a las divisiones internas que existen dentro de la propia clase obrera o trabajadora – a la que seguimos considerando como el núcleo de cualquier bloque histórico transformador –  Estamos, pues, ante un sujeto de cambio en extremo frágil y tendente a la disgregación. Un sujeto de cambio además – y esto se olvida con excesiva frecuencia – muy colonizado ideológicamente por la clase dominante: sociedad de consumo, individualismo posesivo, ascenso social, competitividad, meritocracia y pragmatismo.

 

Es de este “vino” del “nuevo sujeto de cambio” del que nace – o debería nacer – la necesidad del “pan” de una “nueva política”, y no, como a veces parece que se quiere dar a entender, de una repentino descenso del espíritu santo desde el mundo de las ideas a las desconcertadas cabezas de los apóstoles de aquí abajo y de los de abajo, gracias al cual, de forma milagrosa y definitiva, los “nuevos” predicadores se verían conferidos del don de lenguas del conocimiento de las sociedades postmodernas y preparados para extender por el mundo la “nueva” buena nueva de la transformación social. Pero, como ya advertíamos, en el saco de las palabras caben muchas acepciones, desde las corteses y valientes a las villanas y traidoras. Y, como ahora avisamos, el viejo adagio de que “todo es bueno para el convento” nos puede conducir a meter al ladrón en casa, a que nos den gato por liebre o a caer en la ilusión de que la totalidad del monte es orégano. Convendría entonces precisar bien el significado de la expresión “nueva política”, no solo para saber a ciencia cierta qué es lo que realmente se quiere decir con ella, sino también, y una vez bien aquilatado el modismo, para comprobar si se lleva o no a la práctica lo que se supone que esa locución predica, es decir, si esa “nueva política” es de verdad nueva, o si en realidad es “pan viejo” para hoy y hambre para mañana.

 

Entonces, si hemos caracterizado al “nuevo sujeto de cambio” como profundamente estratificado, fragmentado, disperso, precarizado y feminizado, parece evidente que la “nueva política” ha de ser una teoría y una praxis que lidie con estas características. Reglas tales como la búsqueda de acuerdos a través del diálogo permanente y la negociación respetuosa; las concesiones mutuas, primando siempre lo que une frente a lo que separa; la renuncia a la posesión de la verdad y a dogmas de catecismo; el rechazo a los cainismos, las capillas y las luchas tribales; la defensa del debate riguroso y en igualdad de condiciones; la resolución democrática de las diferencias; el respeto a las minorías; el fomento de la participación y de las iniciativas de individuos y colectivos; la asunción de la heterogeneidad no solo como mal inevitable sino como potencial riqueza; la lealtad y la confianza entre los representantes y seguidores de las diferentes corrientes y opiniones… parecerían ser los principios más adecuados para tratar de construir un “nuevo sujeto de cambio” en cuyo seno, como ya dijimos más arriba, y a pesar del estado común de sufrir explotación y dominio, cohabitarían distintas situaciones, una gran diversidad de intereses y unos muy diferentes niveles de conciencia política. Situaciones, intereses y niveles, repitamos, contradictorios, conflictivos, incluso contrarios y siempre difíciles de compaginar.

 

Hemos dicho “principios” pero quizás deberíamos haber dicho “medios”. Y ahora tal vez tendríamos que repetir lo de “principios” pero para significar “fines”. Porque esa “nueva política” tiene que definir con claridad no solo sus formas y maneras, sino lo que se pretende alcanzar con ellas. Si el porqué de la “nueva política” nace de las características del “nuevo sujeto de cambio”; el para qué de la “nueva política” tendrá que venir caracterizado por el tipo de cambio que se propone. En definitiva, la “nueva política” también tiene que decirnos qué “vieja sociedad” no quiere y qué “nueva sociedad” propugna. Y en esta tesitura convendría no embarrar el terreno, sino delimitar bien los términos de la cuestión. No se trata de que se defienda la toma para mañana por la tarde del palacio de invierno, tampoco de que se pretenda que los nada de hoy pasado mañana por la noche todo lo han de ser, ni siquiera de que se crea en la posibilidad de una sociedad perfecta en un más lejano futuro; se trata, para hablar en plata, de responder a la pregunta ¿y qué hacemos aquí y ahora con esa cosa llamada capitalismo?

 

Cierto: hay palabras tótem; pero también cierto: hay palabras tabú. Y una buena prueba del algodón de toda ideología es descubrir cuáles son sus palabras tabú. En este sentido podríamos afirmar que una palabra tabú de algunos defensores de la “nueva política” o el “nuevo sujeto de cambio” sería precisamente la acabada de mencionar: capitalismo (otra: clase social) Y no es de extrañar esta su aversión hacia el término “capitalismo”, pues con tamaño substantivo se pueden construir peligrosas e inquietantes oraciones interrogativas del tipo de: ¿es injusto de forma intrínseca el capitalismo?, ¿es sostenible ecológica y humanamente el modo de producción capitalista?, ¿cabe la vuelta, tras la reciente crisis, a un capitalismo de rostro humano?, ¿es posible la libertad, la igualdad y la fraternidad dentro de un régimen capitalista?, ¿se debe tener como aspiración o fin último acabar con el sistema capitalista?, ¿existe alguna alternativa, más justa y que sea factible, al capitalismo?, de existir ¿cuál es y cómo se realiza?, de no existir ¿estamos abocados a la explotación permanente o podemos organizar mecanismos de defensa que palien la barbarie?... Como se observa, mentar la palabra tabú, trasgrediendo su prohibición, puede llevar a las ideologías que la tienen como inaceptable muy lejos… o muy cerca: a enfrentarlas con lo que prefieren no ver o pretenden ocultar.

 

Podríamos resumir lo dicho afirmando que la palabra tótem o abracadabra “nuevo” evidenciará en el teatro de los medios su congruencia entre declaraciones y hechos; mostrará en el espejo de los fines su verdadera faz; y desvelará con sus palabras tabú los pies de barro, la lengua de serpiente o el verbo preciso de su semántica política y social.

 

Y es que hay “nuevas políticas” y “nuevas políticas”. Y algunos “nuevos rostros”, bajo capas de cremas, polvos y pinturas, tienen rasgos, rictus y expresiones tan viejos que ya desde hace mucho tiempo poseen bien conocidos nombres y apellidos en la historia de las ideas políticas. Ancha es Castilla, pero no es oro todo lo que reluce, por lo que convendría comprobar quiénes de los que hablan de “nueva política” y “nuevo sujeto de cambio” están llamando “al pan, pan y al vino, vino”, y quiénes, por el contrario, están calificando de churras a las merinas porque piensan que todos somos como ovejas… y lo nuestro es dar lana y lo suyo pastorear el mercado.

ALGO RARO ESTÁ PASANDO (Colección de relatos de Ramón Qu)

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El personaje en la narrativa (2)

En nuestra anterior entrega, primera sobre el elemento narrativo “personaje”, dijimos que: “El personaje no se puede pensar aislado del contexto en el que cobra “vida”. El personaje es parte de la trama y del argumento” Tratemos de aclarar esta cuestión.
Para ello, retomemos nuestra genial idea de hace ya varias entregas. Si recordáis se trataba de una historia cuya sinopsis, un poco transformada, era así: un chico conoce a una chica, se enamora, quiere “conquistarla” y tiene problemas. La cuestión que aquí trataremos es: ¿cómo daremos “cuerpo narrativo” a esta idea, teniendo en cuenta fundamentalmente la cuestión del personaje? Con palabras más concretas: ¿qué personajes y de qué tipo necesito para encarnar y desarrollar esta historia? Veamos:
– La narrativa tiene una concepción teleológica del ser humano, es decir, lo concibe como dotado de intenciones. El personaje desea, busca, persigue o aspira a algo. Ese “algo” podrá ser el poder, la riqueza, la paz interior o el amor, pero siempre será el motor y el desencadenante de sus acciones. Esta FUNCIÓN de desear, buscar, perseguir o aspirar a algo es parte esencial de cualquier fábula o historia.
– En nuestra historia ya tenemos a un personaje que cumple esta función de desear, buscar, perseguir o aspirar a algo: Juan. Debido al carácter central que tendrá el deseo de Juan en nuestra historia, Juan será el PROTAGONISTA.
– El deseo de un personaje tiene un objeto. Ese objeto puede ser algo abstracto o no personal, por ejemplo: un puesto de poder en la sociedad; pero también puede ser o encarnarse en un actor humano, por ejemplo: una amada o un amante.
– En nuestra historia, necesitamos un “actor” que cumpla la FUNCIÓN de objeto del deseo de Juan. Ese actor/objeto será la chica, llamémosla María. Ya tenemos, pues, un nuevo personaje: el ACTOR/OBJETO, María.
– En toda fábula o historia, la consecución del deseo del protagonista se ve impedida o dificultada. Una narración en la que el protagonista desea algo, va y, sin más, lo consigue, carecería de interés. Como ya dijera Tolstoi, las familias felices no tienen historia. Toda historia, pues, necesita de actores que cumplan la FUNCIÓN de poner en dificultades la consecución de los deseos del “héroe”, es decir, de oponerse a su objetivo.
– En la sinopsis de nuestra historia hemos dicho que Juan “tiene problemas”. Elijamos uno de la gama de problemas que podría tener nuestro enamorado héroe. Por ejemplo, la diferencia de clase: Juan es pobre; María, rica. Podríamos, en este caso, atribuir el papel de actor OPONENTE a la sociedad y sus prejuicios; pero, tarde o temprano, nos veríamos obligados a encarnar ese actor oponente en una figura humana. El propio argumento de nuestra historia, pues, nos exige una nueva función (la oposición) y un nuevo personaje (el oponente). Escojamos para tan vil papel al padre de María y llamémoslo Don Ernesto Urquijo.
– Autores crueles que somos, no contentos con la oposición de Don Ernesto Urquijo, buscaremos un nuevo oponente para nuestro atribulado héroe. ¿Y si el objeto de deseo de Juan fuese también el objeto de deseo de otro?, ¿y si ese otro fuera un hombre apuesto, rico y del gusto de Don Ernesto Urquijo? Nuestro sadismo creativo sonríe malévolamente ante tan original y perversa idea. Ni cortos, ni perezosos, introducimos un nuevo actor/oponente en nuestra historia: el ANTAGONISTA, llamémoslo: Enrique de los Botines.
– Un poco acongojados por nuestra maldad y consciente de la desigualdad de fuerzas en las que hemos arrojado a nuestro desesperado Juan, decidimos echarle una mano. En la mayoría de las fábulas e historias existe un tipo de actores cuya FUNCIÓN es ayudar al héroe en la consecución de su objetivo. Este tipo de actores son los AYUDADORES. Es el hada, el mago o el simpático animalillo de los cuentos infantiles, que con su varita mágica o sus sabios consejos AYUDA al héroe en las difíciles pruebas y lances a los que se enfrenta. Esta ayuda es siempre concreta y nunca esencial, es decir, le ayudará, pero esa ayuda no le bastará al héroe para conseguir el triunfo. ¿Quién podrá ayudar a nuestro apenado Juan que deambula por las calles entre suspiros y lamentos? ¿Qué tal un familiar, filósofo, amable y comprensivo? Llamémoslo, el Tío Paco ¿Y qué tal una amiga de María, audaz, moderna y de amplia cultura? Llamémosla, Lucía.
– No acabarían aquí nuestras posibilidades de introducir personajes en nuestra historia. Nos quedaría aún un tipo de personajes que no cumplen una función esencial, pero que son necesarios para el desarrollo y verosimilitud de las acciones de los personajes principales, así como un refuerzo para la caracterización del tiempo y del espacio de nuestra narración, es decir, del tipo de sociedad o ambiente en que se desenvuelve nuestra historia. Serían, por ejemplo, el camarero del bar donde suele ir Juan a remojar sus penas; el mayordomo del Señor Don Ernesto Urquijo; el orondo y silencioso chofer del apuesto Enrique de los Botines… serían los FIGURANTES.
En definitiva, vemos que en toda narración subyacen unas FUNCIONES, que esas funciones demandan unos ACTORES y que esos actores se encarnan, en su totalidad o en parte, en unos PERSONAJES. Esto era lo que queríamos decir cuando afirmábamos que: “El personaje no se puede pensar aislado del contexto en el que cobra “vida”. El personaje es parte de la trama y del argumento”
Continuaremos con el elemento narrativo personaje en la próxima entrega.

El personaje en la narrativa (1)

El personaje es un elemento narrativo muy peculiar, al punto que muchas veces no lo consideramos una pieza más de la narración, sino como “alguien” independiente del mundo narrado, que podríamos perfectamente pensar e imaginar fuera del contexto que le dio “vida”. Para muchos lectores, Ulises, Hamlet, Don Quijote, Ana Karenina… son seres casi de carne y hueso, con una entidad propia, que reconoceríamos de inmediato si los viéramos por la calle y que “sobrevivirían” muy bien fuera de las coordenadas de las respectivas obras literarias de las que surgieron; coordenadas y obras que serían para ellos simplemente el teatro o marco de su particular carácter y actividad. Según esta percepción, el personaje no sólo se podría pensar aislado de los otros elementos narrativos, sino que gozaría de ventajas sobre ellos y, en el fondo, los tendría a su servicio. Pero si los lectores tienen una particular concepción y relación con el elemento narrativo personaje, algunos escritores no les van a la zaga. Amores, odios, rebeliones, asesinatos se han dado entre algunos escritores y sus criaturas. Conan Doyle despeñando por un acantilado a su ya para él odioso Sherlock Holmes; Flaubert diciendo de su más famosa creación: “Yo estoy muriéndome y esa puta de Madame Bovary vivirá para siempre”; Augusto Pérez en Niebla rebelándose contra Unamuno y clamando: “Quiero vivir, vivir y ser yo, yo, yo”…
Y, sin embargo, si nos ponemos más científicos y menos rapsódicos, podríamos afirmar que el personaje no es más que un conjunto de informaciones y datos transmitidos por palabras. Pero entonces, ¿qué hace que de un montón de palabras surja “alguien” como de carne y hueso?, ¿qué tipo de alquimia lingüística provoca que unas líneas impresas nos hagan sentir a un personaje como si “palpitáramos bajo sus vestidos”?, ¿qué es y cómo se construye un personaje? A estas y otras inquietantes preguntas trataremos de responder en futuras entregas. Por ahora, conformémonos con adelantar algunas características sobre el elemento narrativo PERSONAJE:
- El personaje es un ser ficticio, no de carne y hueso.
- El personaje es el resultado de una serie de construcciones verbales, de conjuntos de palabras, datos e informaciones.
- El personaje es un SER: posee una identidad.
- El personaje es un ESTAR: posee un lugar y una actitud en el mundo.
- El personaje es un HACER: actúa, se mueve, piensa y dice.
- El personaje es un QUERER: desea, busca, persigue algo.
- El personaje es un TENER: tiene y encarna un conflicto.
- El personaje es un CAMBIAR: evoluciona, se transforma, cambia.
- El personaje no se puede pensar aislado del contexto en el que cobra “vida”. El personaje es parte de la trama y del argumento.
Ramón Qu

DIEZ TESIS SOBRE EL "PODER" DE LA LITERATURA

1ª.- La literatura tendría un gran poder para representar la realidad y/o crear mundos posibles o imaginarios.
2ª.- La literatura tendría un gran poder para transmitir y provocar ideas, sentimientos y sensaciones.
3ª.- La literatura tendría un gran poder para “nombrar” zonas de la realidad (sociales o psíquicas) que permanecen sumergidas, veladas, ocultas, disfrazadas; en definitiva, y si se me permite el símil, sin “bautismo” lingüístico o expresivo.
4ª.- La literatura tendría un gran poder de “independizarse” en sus formas, estilos o escuelas, de presentarse como autónoma y autosuficiente.
5ª.- La literatura tendría un gran poder de crear un espacio virtual de conciliación y reconciliación ilusoria de las tensiones y conflictos sociales, política y personales. Un espacio de “humanidad universal” donde el individuo “cose” su desgarro existencial. Paralela y contrariamente, también tendría un gran poder para no conciliar y reconciliar ilusoriamente esas tensiones, conflictos y desgarros.
6ª.- La literatura tendría un gran poder para ocultar su naturaleza de discurso público y práctica social especializada del lenguaje, y presentarse como comunicación privada o experiencia meramente personal: relación autor/lector o texto/lector.
7ª.- La literatura tendría un gran poder de producir efectos “estéticos”: lo patético, lo bello, lo sublime, lo catártico…
8ª.- La literatura tendría un gran poder de, a través de lo particular y concreto, significar lo universal y abstracto.
9ª.- La literatura tendría un gran poder de conocimiento/reconocimiento de la realidad, diferente del saber científico o filosófico.
10ª.- La literatura tendría un gran poder de producir, crear y constituir “realidad”

Ramón Qu

LEER TEXTOS (LITERARIOS)

1º.- Partamos de una definición aparentemente sencilla y sin ánimo académico: Leer es comprender un texto en toda su extensión y profundidad.
2º.- En esta definición se utiliza una metáfora espacial:
A.- “Comprender” como abrazar, ceñir, rodear por todas partes una cosa; pero también “comprender” como alcanzar, penetrar, entender, saber o tener una idea clara sobre algo.
B.- El texto como espacio que se “recorre”: horizontalmente en su “extensión”; verticalmente en su “profundidad”.
3º.- Esta mención diferenciada a la “extensión” y a la “profundidad” tiene sus consecuencias, pues parece o puede distinguir dos niveles en el texto: extensión como lo superficial, aparente, visible; y la profundidad como lo oculto, esencial, invisible. La extensión referiría (ocultando en parte/mostrando en parte) a la profundidad. De aquí nacería la necesidad de la “interpretación” – y todos sus problemas, paradojas, justificaciones y descalificaciones –
4º.- Con la “geometría” del sentido común, podríamos decir que todo espacio define unos límites, traza unas fronteras: se está dentro o se está fuera. Asimismo, todo espacio contiene unos objetos, unos elementos (están dentro o están fuera).
5º.- Con una geometría ya no del todo del sentido común, podríamos añadir que el espacio no preexiste a los elementos y objetos que contendrá o no contendrá, sino que una determinada selección de objetos y elementos y las relaciones que establezcamos entre ellos serán las que realmente creen el espacio que queremos delimitar.
6º.- Sin ánimo exhaustivo, consideramos elementos y objetos de un texto: tropos y figuras retóricas (elementos microestructurales); género, personajes, acciones, conflictos, voz, tiempo/espacio, historia/trama/argumento, efectos… (elementos macroestructurales); ideas, símbolos, mitos, arquetipos (elementos subyacentes)
7º.- El texto como espacio supondría, pues, un modelo ideal que tendría la virtud de “delimitarse”, esto es, el texto llevaría en si mismo la “información” necesaria y suficiente para circunscribir su “área de contenido”; esto es, el texto “trataría” de determinadas cosas pero no de otras, contendría “esto”, pero no “eso” ni “aquello”; esto es, no habría tantas lecturas de un texto como lectores posibles.
8º.- Por supuesto cuando hablamos de un “esto” nos referimos a un “esto” con un mínimo grado de determinación. No valen “estos” del tipo: “habla sobre la vida”. Recordemos que “esto” también significa NO “eso” y NO “aquello”. El “esto” debe definir lo que le identifica/diferencia. Debemos discriminar el “esto”, y el “esto” debe ser discriminatorio. Recordemos también: comprender como ceñir.
9º.- Leer como metáfora espacial sería, pues, comprender en toda su extensión y profundidad el espacio/“esto” que delimita el texto y todos los objetos y elementos que contiene – geometría del sentido común – o que lo crean – geometría no del todo del sentido común –
10º.- Leer como metáfora espacial sería (dentro) entrar EN el texto, penetrar EN su espacio, recorrer/vivir su “esto”. En palabras de León, en la novela Madame Bovary: “… paséase uno inmóvil por los países que cree ver, enlazándose el pensamiento con la ficción; se goza en los detalles, se prosigue el hilo de las aventuras, mézclase con los personajes; en una palabra, parece que uno palpita bajo sus vestidos”
11º.- Leer como metáfora espacial sería también (fuera) estar SOBRE el texto, abarcar su espacio, ceñir su “esto”, tener una idea clara sobre él.
12º.- Al leer un texto habitamos (en y sobre) su sentido: sentido como sentir; sentido como significado.
13º- Situación paradójica, pues, la de la lectura por la que estamos tanto dentro del texto al recorrerlo/“vivirlo”, como fuera de él al “abarcarlo”.
14º.- ¿Significaría todo lo anterior que todas las obras literarias individuales responden al modelo ideal que hemos creado, es decir, que contienen en si mismas la información necesaria y suficiente para circunscribir su espacio/“esto” y sólo ese espacio/“esto”? ¿Significaría todo lo anterior que todas las obras literarias individuales tienen un espacio/“esto” y sólo un espacio/“esto”? ¿Significaría todo lo anterior que todas las obras literarias individuales tienen una lectura y sólo una lectura que corresponde al espacio/“esto” y sólo a ese espacio/“esto”? ¿Cómo una lectura justifica que se corresponde al espacio/esto de una obra literaria? ¿No puede haber varias lecturas?, ¿cuántas?, ¿dos, tres, varias, muchas, depende…? El fantasma de la interpretación vuelve a surgir.
15º.- Por otro lado, cuando hablamos de leer sobre el texto, de abarcar su espacio, de ceñir su “esto” ¿en realidad no estamos hablando de ANALIZARLO? Y analizar un texto, más que una parte de la situación paradójica del acto de leer, ¿no será una forma de destruir completamente el placer de la lectura: el interés, la intriga, el asombro, la belleza, lo sublime, la MARAVILLA de todo texto literario?

Ramón Qu

LA DESCRIPCIÓN (APUNTES DE NARRATIVA)

Describir es representar algo por medios lingüísticos, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. Se suelen diferenciar dos tipos de descripción: uno, la descripción utilitaria, usada en los libros técnicos y científicos, folletos de instrucciones, cuyo objetivo es didáctico, su estilo explicativo, su lenguaje denotativo y técnico, y trata de ser los más precisa y objetiva posible, para lo cual huye de cualquier ambigüedad o polisemia; y el otro, la descripción literaria, que es la que nos incumbe y que pasamos de inmediato a tratar.

1º.- El porqué de la descripción. Justificación de la descripción.

Como siempre que vamos a utilizar un recurso narrativo, nos debemos hacer la pregunta ¿por qué este recurso y no otro? La respuesta dependerá de lo que queramos decir. Si la descripción, por ejemplo, hace decir al texto todo lo que queremos que diga, es el recurso adecuado; si, por el contrario, no añade nada, desvía o confunde entonces lo mejor será desecharla. Por supuesto, este “consejo” es más fácil de decir que de aplicar. Tan sólo la reflexión, la prueba error/acierto, la práctica de la escritura y la lectura nos conducirán a un momento en que nuestro “oído” y nuestro “tacto” narrativos nos “digan” cuando es conveniente utilizar un determinado recurso y no otro. En cualquier caso, la descripción, como cualquier otro recurso que empleemos, debe estar justificada en y por el texto.

2º.- El qué de la descripción.

En la entrega anterior, nos referimos a la descripción para representar el espacio. Obviamente, no sólo se pueden describir espacios también se pueden describir personas, objetos, sensaciones, sentimientos, gestos, maneras, actitudes. En realidad, el “qué” de la descripción puede ser cualquier cosa o cualidad, concreta o abstracta, material o inmaterial. Sin embargo, debemos tener en cuenta que el “qué” que describimos es el “qué” que a nosotros nos interesa o queremos representar, independientemente de que exista de esa manera en la “realidad”. Así, la “mesa” que nosotros describiremos será la “mesa” cuyas cualidades nos convenga a efectos de lo que queremos narrar (dentro claro de lo verosímil o de la realidad compartida de “mesa”) Esa mesa que nos conviene podrá ser una mesa realmente existente, una mezcla de varias mesas realmente existentes o una mesa completamente imaginaria, esa no es la cuestión; lo importante es que esa mesa descrita por nosotros sirva para lo que queremos que sirva en nuestra narración (si es para esconder algo, será una mesa de despacho con cajones secretos, por ejemplo). Otro ejemplo, si describimos el sentimiento de tristeza, las características que le demos deberán corresponder con las de la realidad compartida “tristeza” (es decir, lo que cultural y socialmente se conoce y denomina “tristeza”), pero no, porque muchos de los que estén triste lloren, deberemos añadir a nuestra descripción la característica lágrimas, si no corresponde al carácter de nuestro personaje. Por supuesto, si queremos ser “realistas” o que el espacio que describimos sea identificable, describiremos, por ejemplo, una casa o un paisaje de forma acorde con su modelo en la realidad. En definitiva, la descripción es parte del argumento y está en función de él, no al revés. Esto no quiere decir que la observación atenta y detallada de las “cosas reales” no sea importante para una buena descripción; al contrario, cuanto más observadores seamos, mejor describiremos, porque más capaces seremos de sintetizar en una construcción expresiva lo esencial de una cosa (haciéndola visible y reconocible al lector) con la función que nosotros queremos que cumpla en la narración (haciendo sentir al lector el sentido de la cosa descrita).
Antes pues de describir algo debemos:
- Pensar la función de esa descripción en la narración (el por qué)
- Pensar en las características de ese algo como realidad compartida (el qué)
- Pensar en la manera de trasladar lo anterior a la forma lingüística ( el cómo, que tratamos a continuación)

3º.- El cómo de la descripción.

Imaginemos que queremos describir el salón de una casa. Obviamente, no podemos pretender mencionar todos y cada uno de los muebles y objetos, con todas sus particulares características, amén de las dimensiones, color de las paredes, material del suelo etcétera. De hacerlo así, no sólo aburriríamos al lector, sino que seguramente, por exceso de datos, se lo haríamos invisible, al igual que un cuadro con demasiadas pinceladas se convierte en una mancha de colores. Debemos, pues, proceder a una SELECCIÓN. Formulado – como siempre – en forma de pregunta el problema sería. ¿Qué elementos del salón trataremos lingüísticamente en el texto? Aquellos que nos sirvan a dos objetivos: uno, mostrar o hacer ver al lector el salón de forma que le parezca estar ahí; dos, mostrar o hacer ver al lector el significado y el sentido de la propia descripción. Es decir, nuestra selección de elementos debe comunicar al lector no sólo las características del salón y hacerle sentir una cierta “intimidad” con él, sino que debe decirle algo más que la distribución de los muebles y el color de las paredes, ya sobre la acción, ya sobre la narración, ya sobre los personajes. Sin embargo, una buena selección no asegura la visibilidad de lo descrito. Si, por ejemplo, saltamos de un sillón a una pared, de esa pared a la ventana, de la ventana, a la alfombra, para volver a la primera pared y mencionar un espejo, lo más seguro es que provoquemos una tortícolis en el lector y su incapacidad, subsiguiente, para seguirnos en más saltos y hacerse con una visión general del salón. Debemos, pues, no sólo seleccionar los elementos sino también darles un ORDEN. Pregunta ¿cómo los ordeno? De nuevo, la misma respuesta: el orden que permita al lector la visión del objeto que nosotros queremos que tenga. Para ello escogeremos un determinado ángulo desde donde mirar, por ejemplo, desde la puerta y desde lo más cercano a lo más lejano. Según los objetos y los espacios, y, sobre todo, según nuestra intención, podemos ir de arriba a abajo, de dentro afuera, de los general a lo particular, de lo real a lo imaginario… o viceversa. Aún en el caso de que queramos describir el “caos”, necesitaremos de algún “orden subyacente” que cree la sensación caótica. Por último, debemos dotar a la descripción de un ESTADO que podemos resumir en móvil o inmóvil. Así “algo” inmóvil puedes ser descrito desde un punto de mira móvil, lo que nos daría una descripción pictórica; “algo” inmóvil desde un punto de mira también inmóvil, esto es una descripción de tipo topográfico; o ambos elementos móviles de lo que surgiría una descripción del tipo cinematográfica. Por ejemplo, podemos describir una paisaje (Inmóvil) desde el punto de mira de un excursionista que desciende a un valle (sujeto móvil); o el mismo paisaje (inmóvil) desde el punto de mira de un observador quieto en lo alto de la montaña, inmóvil); o, de nuevo el mismo paisaje, batido por una tormenta (móvil). De nuevo, el mayor, menor o nulo carácter estático o dinámico que demos a nuestra descripción dependerá del sentido y el efecto que queramos transmitir y provocar en el lector.
Este último aspecto – el estado – nos lleva a tratar otro tema: la relación entre la descripción y la narración.

4º.- La narración y la descripción.

Decía Gérard Genette: “Es más fácil describir sin contar que contar sin describir; acaso porque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento sin los objetos”. También en ploan máxima podríamos añadir: la acción provocan cambios: es el mundo del verbo; la descripción implica permanencia: es el mundo de la substancia y sus calificaciones (substantivo, adjetivo, figuras retóricas) Sea como fuere, la cuestión es que contar, en buena medida, es una alternancia de acciones y descripciones. Esta alternancia no la debemos concebir como una mera sucesión acción-descripción-acción-descripción, puede (y debe ser) un intimo engarzar, imbricar y relacionar ambos términos. Así, por ejemplo, la descripción física de un personaje nos puede servir para introducir sus acciones; o la propia descripción provocar la acción; o la acción llevarnos a la descripción. Una combinación típica de acción-descripción es mover a un personaje por un determinado lugar y, con sus acciones e interacciones con los objetos existentes allí, ir describiendo dicho lugar.
La descripción, a grandes rasgos, cumpliría pues dos funciones esenciales en la narración:
1ª.- Nos serviría para mostrar – es decir: hacer ver al lector – lo que describimos (espacio, personaje, objeto…) y también para sugerir un “algo más” hacia lo que apunta (y justifica) la descripción (en los términos en los que hagamos, y no en otros) de ese espacio, personaje u objeto.
2ª.- Nos servirá para marcar el ritmo de la narración, acelerándola o desacelerándola con su utilización o no. Una descripción detallista y prolija detiene el ritmo de la narración. Por ejemplo, si deseamos crear “suspense” no escribiremos. “Entró en la habitación. El baúl estaba al fondo. Se acercó y lo abrió. Allí estaba lo que tanto había buscado”; por el contrario buscaremos desacelerar la acción para aumentar el interés y la curiosidad del lector. Para ello, podemos demorar la apertura del baúl describiendo cómo entra el personaje en la habitación, cómo es esta, cómo se acerca al baúl y, por último, cómo es ese mismo baúl.

5º.- Un resumen

Podríamos resumir todo lo dicho así:
- Si la descripción no está justificada en el texto, esa descripción no es necesaria.
- Si suprimiendo la descripción al texto no le “pasa nada”, es que esa descripción no está justificada.
- Una descripción está justificada en un texto cuando sirve a la narración para decir lo que queremos que diga.
- Una descripción justificada no es, pues, un adorno, sino que adquiere papel de personaje, esto es, dice “cosas” que los personajes de carne y hueso no desean o no pueden decir, o que la voz narrativa no quiere comunicar de forma directa o expresa.
- La descripción no es algo aislado o un paréntesis, sino parte de la narración. Así, en nuestro texto podemos describir, oponer o cambiar de espacios como forma de desarrollar la narración. Por ejemplo, si en la descripción del espacio en nuestro relato oponemos un lugar cerrado a uno abierto, significando con el primero opresión o seguridad y con el segundo libertad o miedo, estamos creando, a través de esas contrapuestas descripciones, un hilo narrativo que cooperará a la urdimbre de la narración. Una descripción es, pues, parte de la trama y el argumento.
- Toda descripción debe responder a una intención. Esto es, yo, autor, utilizo aquí el recurso narrativo de la descripción porque quiero conseguir este efecto, transmitir esta información, crear esta atmósfera, sugerir tal cosa, remarcar los ejes principales en torno a los que gira lo que quiero narrar y decir…
- La descripción es necesaria sólo cuando sirve para construir sentido y para hacer sentir al lector ese sentido.
Por último, un par de ejemplos de descripciones:

1º.- Descripción de un personaje

“Llega Merlo a la hora consabida y puntual. Viste un traje de dril, color garbanzo; zapatos de lona. Entra con la chaqueta y el cuello desabotonados. Por el escote de la camisa asoman, negras, flamígeras y culebreantes hebras de cabello, porque el abogado es hombre de pelo en pecho. El sombrero de paja en una mano, en la otra un abanico de enea, semejante a un soplillo, con que se airea el sudoroso rostro. Es más bajo que alto, rudimentariamente tripudo, la tez de un moreno retinto, los mostachos amenazando a Dios y a los hombres, los dientes iguales y blancos, los ojos a propósito para abrasar almas femeninas”. (Ramón Pérez de Ayala, Próspero Merlo)

2º.- Descripción de un lugar

“La heroica ciudad dormía. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina, revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turba de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo, se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegados a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo”. (La Regenta; L. Alas Clarín)

Ramón Qu

EL ESPACIO EN LA NARRACIÓN (APUNTES DE NARRATIVA)

EL ESPACIO EN LA NARRACIÓN (APUNTES DE NARRATIVA)
Una vez que hemos hablado del Tiempo, trataremos el elemento narrativo ESPACIO. Pasaremos por alto un aspecto del espacio que podríamos denominar el “espacio escrito”, es decir, la distribución del texto en la página (párrafos, espacios en blanco, capítulos) Aspecto que tiene su importancia y que alcanza un alto grado de protagonismo sobre todo en ciertas vanguardias poéticas que experimentan haciendo dibujos y gráficos con palabras y frases. Aquí nos centraremos en el “espacio narrado”.
Como siempre plantearemos el tema a través de una pregunta/problema narrativo: ¿Cuándo yo, escritor, debo dar cuenta al lector del espacio en el que se desarrolla la acción o se mueven mis personajes?, ¿cómo?, ¿por qué?... Ensayaremos una respuesta a modo de muñecas rusas. Veamos:
1ª.- El espacio escenario. Con este tratamiento del espacio, el escritor pretende que la acción o los personajes no se encuentren en la “nada”. Suele ser meramente informativo y muchas veces mecánico y hasta molesto para el lector (interrumpe la acción, no se liga con la trama, parece un añadido o cuerpo extraño…). No dice más, por ejemplo, que hay una casa, un árbol y una montaña. Es un tratamiento ingenuo e insuficiente (salvo en párrafos de transición o necesidades de verosimilitud o comprensión de las acciones).
Por ejemplo, en nuestra hipotética narración basada en la genial idea de “Chico conoce chica se enamoran y tienen problemas” un tratamiento del espacio como el arriba descrito podría ser de la siguiente manera. Imaginemos que es el comienzo de la narración:
““Caminaban cogidos de la mano por una calle. Se detuvieron frente a una casa.
- Ha sido el día más feliz de mi vida, Enrique – dijo María.
- Y el mío también – contestó él.
Se miraron intensamente a los ojos. María volvió a hablar.
- Tu declaración de amor ha sido maravillosa.
- ¡Uf! La vergüenza que he pasado.
Rieron con ganas. Se hacía de noche. Al cabo de un rato, María dijo:
- ¿Mañana en el mismo sitio?
Enrique asintió. Se besaron largamente, luego María abrió la puerta y entró en la casa. Enrique se encaminó calle abajo a la suya”
Bien, como lectores ¿qué información hemos sacado de la “historia” que se nos va a narrar al leer este comienzo? Podríamos decir, por ejemplo:
- Hay dos personajes: María y Enrique.
- Ha sido el día más feliz de su vida.
- La razón de esta felicidad es que se aman y que se acaban de declarar su amor.
Sin duda, podríamos extraer más datos pero conformémonos por ahora con estos tres.
¿Cómo nos ha transmitido el narrador esta información? El recurso narrativo que ha utilizado principalmente ha sido el DIÁLOGO: la mayoría de los datos de la historia los recibimos de las propias palabras de los personajes. En mucha menor medida, el narrador ha utilizado el recurso de contar ACCIONES, por ejemplo: “Caminaban cogidos de la mano”, “Se detuvieron”, “Se miraron intensamente a los ojos”… ¿Y en cuanto a nuestro tema?: ¿en qué medida o de qué modo ha utilizado el recurso narrativo ESPACIO? Justo es decir que lo ha utilizado en muy escasa medida. Tan sólo hay unas pocas referencias espaciales: “Por la calle”, “frente a una casa”, “se hacía de noche” y “calle abajo”. Vemos, pues, que al narrador no le ha interesado tratar de forma EXPRESIVA el espacio; únicamente nos ha dado unas pocas indicaciones, cuya sola función es no tener a los personajes en medio de nada. “Casa”, “calle”, “la noche caía”, “calle abajo”, a pesar de ser pocos datos, crean al lector un mínimo escenario donde situar a los personajes, sus acciones y su diálogo. Este tipo de tratamiento narrativo del espacio es informativo y lo calificamos de “Espacio escenario”. ¿Es suficiente este tratamiento del espacio? Depende. Por ejemplo, si nos encontráramos en un pasaje de transición puede ser perfectamente adecuado; también lo sería si describir el “lugar” fuese necesario para la comprensión de la acción. Pero si el pasaje fuera importante, cargado de densidad de sentido, este tratamiento del espacio podría ser insuficiente. Supongamos que decidimos que esta parte no es un pasaje de transición sino de importancia para nuestra narración ¿qué hacer?
2ª.- El espacio espejo. Es un tratamiento más profundo del espacio. En él, el espacio opera como espejo de los sentimientos o estado anímico de los personajes. Tiene el posible problema de caer en el tópico o de repetir lo que ya el lector “ve” a través de las acciones, palabras o actitudes de los personajes. Por ejemplo, nuestro personaje está triste y, claro, afuera llueve; o está contento y reluce el sol en todo su esplendor. Sin embargo, existen dos recursos de gran importancia que trabajan esta función de espejo pero a un mayor grado de profundidad. Son el correlato objetivo y subjetivo. Veámoslos:
Tanto el correlato objetivo como el subjetivo son correlatos, es decir, “relatos” que acompañan o discurren paralelos a otro relato – el “principal” que narra las acciones y vicisitudes de los personajes–. Como en todo relato, en ellos habita un conflicto, un argumento, una idea: “dicen” algo. Por tanto, no se limitan a mencionar los rasgos del espacio físico, sino que los organizan en torno a un sentido y una intención. Tienen un carácter más dinámico que estático. El correlato objetivo y subjetivo, como descripciones del mundo exterior, se suelen utilizar para enmarcar, sugerir o mostrar de forma indirecta el mundo interior del personaje.
A.- Correlato objetivo.
La descripción del mundo exterior es objetiva, es decir, se emplea el lenguaje propio, físico, de las cosas: colores, olores, sonidos, formas, volúmenes, dimensiones… Ni la conciencia del narrador, ni la conciencia del personaje deben aparecer. Su finalidad es que el carácter o estado del mundo exterior – que describimos con el lenguaje de la naturaleza – tiña o “caiga” sobre el personaje de forma que nos dé luz o sugiera su estado interno. Pongamos un ejemplo:
“El río estaba a punto de desbordarse. Se abría camino por entre las rocas con violencia, levantando al chocar una gruesa lluvia, un bramido sordo y continuo. Las aguas bajaban espesas y marrones. Aquí y allá troncos, ramas, utensilios rotos de la¬branza flotaban, giraban, se hundían, volvían a aparecer, se en¬redaban en las orillas para, de pronto, seguir su vertiginoso descenso. Juan miró por enésima vez su reloj, atravesó el puente de madera que crujía y temblaba por la embestida de la corriente. Llegó hasta el coche y lo arrancó…”
En este texto la descripción del estado “turbulento” del río, tiñe o cae sobre el personaje y nos sugiere que su estado anímico también es “turbulento”. Observad que la descripción trata de ceñirse siempre al lenguaje físico (gruesa lluvia, bramido sordo y continuo, espesas y marrones…)
B.- Correlato subjetivo.
La descripción del mundo exterior es subjetiva, es decir, está hecha desde el punto de vista o la mirada de alguien. Se utiliza un lenguaje “humano” (sentimientos, valores) y, por lo tanto, aparece la conciencia del personaje o el narrador. Su objetivo es sugerir el estado interno del personaje a través de la forma en que ve y tiñe el mundo exterior. Es, pues, la mirada del personaje sobre el objeto, más que el propio objeto, lo que se nos presenta. Pongamos un ejemplo:
“Juan alcanzó por fin la cumbre. Se acercó al borde del precipicio y contempló el espectáculo que se ofrecía ante su vista. Abajo, en el fondo del valle, el río era una insignificante cinta que serpenteaba entre pequeños recuadros cultivados; las casonas de labranza parecían casitas de muñecas, y a las personas y al ganado apenas se los distinguía, diminutos como hormigas. Frente a él, el circo de montañas se desplegaba macizo y dominante, coronado aún por un manto de nieve inalcanzable; manchas boscosas conquistaban las laderas hasta las mismas paredes de roca; un águila sobrevolaba el abismo, describiendo círculos amplios y majestuosos. Era mediodía y el sol brillaba con todo su poder en lo más alto”.
Aquí toda la descripción está organizada desde la mirada de Juan y el lenguaje empleado es subjetivo. La situación espacial del personaje (él arriba, el mundo habitado abajo); el tratamiento de ese mundo habitado a sus pies (insignificante cinta, casitas de muñecas, diminutos como hormigas) y del paisaje frente a él (macizo y dominante, coronado, manto de nieve inalcanzable, conquistaban, águila, amplios y majestuosos, con todo su poder) nos dan una idea de los pensamientos y sentimientos de Juan. Su mirada tiñe al espacio exterior de jerarquía, poder, superioridad de la soledad en las alturas frente a la pequeñez gregaria del valle, ofreciéndonos un “relato” de su mundo interior
Como juego, podríamos preguntarnos cómo hablarían (“físicamente”) los siguientes escenarios:
- una prisión (¿ecos metálicos, voces lejanas…?)
- una estación de metro (¿bullicio, pitidos…?)
- Un cine (¿voces de la película, toses aisladas…?)
- Un parque (¿canto de pájaros, gritos de juegos de niños…?)
- Una casa vacía, un patio de vecindad, una calle en la noche, un valle solitario…
O podríamos imaginar que paisajes elegiríamos para expresar diversas emociones:
Rabia: (¿río desbordándose?, ¿….?)
Miedo: (¿árboles movidos por el viento?, ¿…..?)
Atormentado: (¿tormenta?, ¿….?)
Plenitud: (¿paisaje soleado, amplio?, ¿….?)
Amor, odio, tristeza, alegría….
O podríamos preguntarnos ¿Qué relación establece con el espacio - cómo lo mira-:
& Un hombre que vuelve, en su vejez, al lugar donde vivió su infancia y su adolescencia?
& Un joven, ambicioso y cobarde, que vive en una ciudad de provincias, trabajando en la panadería heredada de sus padres?
& Un joven, ambicioso, seguro de sí mismo y con pocos escrúpulos, que llega de una ciudad de provincias a Madrid?
& Un emigrante subsahariano que no conoce el español y que llega a Madrid para buscar trabajo?
& Una mujer que, después de asistir al entierro de su marido al que amaba, vuelve a la casa que compraron y arreglaron juntos?
Observemos que a través de la forma en que miran/describen el espacio estos personajes se nos dirá quiénes son, qué buscan, qué temen, cuál es su conflicto…
3ª.- El espacio expresivo. Con este tratamiento el espacio adquiere características de personaje. A través de él, el escritor dice cosas fundamentales que de otra manera no podría decir: añade información, hace avanzar la acción, es parte integrante de la trama y del argumento, en definitiva, construye significado y sentido.
Retomemos nuestra fantasía de que estamos escribiendo una narración que trata sobre la genial idea de “chico conoce chica, se enamoran y tienen problemas”. Volvamos, pues, al texto sobre la tierna despedida de María y Enrique. Cualquier lector afirmaría que este relato que ha empezado a leer va a tratar sobre el amor de María y Enrique. Pero ¿algún lector podría aventurar por lo leído si ese amor va a tener un curso fácil o si, por el contrario, va a estar plagado de dificultades? Nuestra experiencia de lectores nos hará imaginar que algún conflicto ha de surgir pues de otra manera no habría “novela” – como dijera Tolstoi: “Las familias felices no tienen historia” – pero, justo es reconocer, que no hay nada en el texto que apunte en una u otra dirección.
Imaginemos ahora que nosotros como escritores de este texto no hemos quedado contentos con este comienzo de la narración. Queremos transmitir al lector alguna información sobre el futuro de la relación de nuestros enamorados. He aquí un problema narrativo ¿cómo transmitiré esa información? Estamos ante el corazón mismo de la escritura: algo que decir (Idea, sensación, imagen, sentimiento); problema de cómo decirlo; búsqueda de una solución narrativa; toma de decisión; y plasmación lingüística. Pongamos, que decidimos escribir lo siguiente: “Nada sospechaban al despedirse de las muchas dificultades que pronto su amor tendría” La solución que habríamos tomado en este caso utiliza las posibilidades del elemento narrativo TIEMPO y se llama PROLEPSIS: anunciar un hecho futuro. Sin embargo, autocríticos, no nos parece este recurso una buena solución para este caso. Es demasiado facilón y simple: informa más que sugiere, dice más que muestra. Tendremos, pues, que buscar otro recurso que responda mejor a nuestro problema narrativo y a nuestra intención. ¿Cuál?... De pronto, se nos ocurre lo siguiente ¿y si utilizo el elemento narrativo espacio para dar a entender al avisado lector algo sobre el futuro de la relación de María y Enrique?... Ya, muy bien, pero ¿cómo?
Veamos los siguientes textos:
Uno.- “Caminaban cogidos de la mano por una calle amplia y arbolada. El suelo estaba alfombrado de hojas doradas. Se detuvieron frente a una casa.
- Ha sido el día más feliz de mi vida, Enrique – dijo María.
- Y el mío también – contestó él.
Se miraron intensamente a los ojos. Nada se oía salvo los festivos ladridos de un perro y las risas de unos niños. El cielo, aún azul, comenzaba a teñirse de rosados. María volvió a hablar.
- Tu declaración de amor ha sido maravillosa.
- ¡Uf! La vergüenza que he pasado.
Rieron con ganas. Una brisa cálida acariciaba de vez en cuando sus rostros. Al cabo de un rato, María dijo:
- ¿Mañana en el mismo sitio?
Enrique asintió. Se besaron largamente, luego María abrió la puerta y entró en la casa. Enrique se encaminó a la suya”
Dos.- “Caminaban cogidos de la mano por una calle flanqueada por árboles de troncos retorcidos y ramas desnudas. El suelo estaba cubierto de hojas muertas. Se detuvieron frente a una casa.
- Ha sido el día más feliz de mi vida, Enrique – dijo María.
- Y el mío también – contestó él.
Se miraron intensamente a los ojos. Nada se oía salvo los aullidos de un perro y los gritos de unos niños. El cielo, encapotado y gris, se hacía negro con la llegada de la noche. María volvió a hablar.
- Tu declaración de amor ha sido maravillosa.
- ¡Uf! La vergüenza que he pasado.
Rieron con ganas. Una brisa fría golpeaba de vez en cuando sus rostros. Al cabo de un rato, María dijo:
- ¿Mañana en el mismo sitio?
Enrique asintió. Se besaron largamente, luego María abrió la puerta y entró en la casa. Enrique se encaminó a la suya”
Tanto el texto Uno como el Dos reproducen nuestro texto inicial, salvo por unas cuantas frases que incorporan “algo”. Este algo incorporado es un tratamiento más amplio del Espacio. Con una diferencia, en el texto Uno el Espacio es tratado de forma, digamos para entendernos, positiva o alegre (“calle amplia y arbolada”, “El suelo estaba alfombrado de hojas doradas”, “festivos ladridos de un perro y las risas de unos niños”, “El cielo, aún azul, comenzaba a teñirse de rosados”, “Una brisa cálida acariciaba”); mientras que en el texto Dos el tratamiento que se hace del espacio es negativo o triste (“una calle flanqueada por árboles de troncos retorcidos y ramas desnudas”, “El suelo estaba cubierto de hojas muertas”, “los aullidos de un perro y los gritos de unos niños”, “El cielo, encapotado y gris, se hacía negro con la llegada de la noche”, “Una brisa fría golpeaba”). Como en el caso de los correlatos objetivos y subjetivo, estos dos breves tratamientos del espacio que hemos realizado en el texto inicial, tiñen la situación de nuestros dos protagonistas de diferente manera: en Uno, la situación de felicidad de los protagonistas se ve acompañada de un espacio “alegre” que reafirma esa felicidad; en Dos, la situación de felicidad de los protagonistas se ve contrastada por un espacio que nos habla de “tristeza”. Podríamos deducir, pues, que si nosotros estamos interesados en insinuar al lector que la relación de nuestros protagonistas va a tener problemas, el texto Dos parecería venirnos mejor: mientras los dos enamorados, ignorantes de su futuro, disfrutan de su amor, el espacio descrito nos insinúa las futuras “borrascas” que sufrirán.
Pero imaginemos que aún no hemos quedado contentos. Nosotros como escritores no queremos sólo insinuar que la relación de nuestros protagonistas va a tener problemas, queremos también sugerir cuál va a ser la causa de esos problemas. Supongamos que la raíz de los problemas que van a tener nuestros enamorados será la diferencia de clase o status: ella es de familia rica, él de familia pobre. Bien ¿qué hacer para sugerirlo? Volvamos a nuestros textos. Podemos escoger el texto Dos que nos parece más borrascoso, ¿qué le añadimos a través del tratamiento del elemento espacio para dar a entender al lector que la causa de los problemas futuros de nuestros enamorados va a ser la diferencia de clase? Bien, nuestros amados están inmersos en su emociónate y ardoroso diálogo amoroso, el suelo está cubierto de hojas muertas, el cielo encapotado, la brisa fría… entonces junto a esta situación descrita en el texto Dos, podemos describir el lujo y la riqueza del barrio residencial y de la mansión de la chica; luego se despiden, él vuelve a su casa y cuando llega podemos describir su piso de urbanización obrera…
Ellos nos han hablado de su amor; el tratamiento expresivo del espacio nos ha hablado de la diferencia de clase, nos ha dado una información nueva, ha apuntado un problema, ha sugerido un conflicto futuro. El lector, atento, lo capta. El autor ha sabido “mostrar”, no meramente “decir”, dejando hablar al espacio personaje.
Sugerencia: prueba a escribir este último texto ahora referido.
Resumiendo:
- Espacio informativo o escénico: un mero escenario para los personajes. Es insuficiente salvo en pasajes de transición o por necesidades de comprensión de la acción.
- Espacio expresivo: un indicador de datos relacionados con los personajes. El mundo exterior enmarca el mundo interior del personaje, utilizamos la descripción del mundo exterior para reflejar el mundo interno. Esto es: teñimos al personaje con las características del espacio, o, por ejemplo, describiendo al personaje en un palacio, podemos evitar expresar que es noble; o en una cárcel, ya sabemos que es preso...
- Espacio expresivo: un indicador de datos relacionados con la historia narrada. A través de él podemos sugerir o avanzar partes de la trama. La descripción de un lugar peligroso (por ejemplo, un pantano) “avanzará” un suceso trágico que se producirá en ese lugar y más adelante, en nuestra narración.
- Espacio expresivo: un indicador del sentido de nuestra narración. La insistencia en describir espacios cerrados, y la total ausencia de descripciones de espacios abiertos, creará un efecto en el nuestra narración, que junto a otros elementos de la trama, “argumentará” un determinado sentido, por ejemplo: opresión (o, por el contrario, si caracterizamos positivamente los espacios cerrados, seguridad). Sin embargo, la alternancia de espacios cerrados con espacios abiertos, “argumentará”, por ejemplo, sobre una tensión entre opresión/liberación (O, por el contrario: seguridad/exposición).
- La elección de un espacio exige una relación interna y general con la acción desarrollada. El espacio no puede ser circunstancial, sino esencial: es parte de la historia, la trama, el argumento y el sentido.
- Correlato (objetivo o subjetivo) ------- Un personaje ------- ¿Quién es?, ¿qué le pasa?, ¿cuál es su estado anímico?, ¿cuál es su conflicto? --------- Un espacio que lo exprese (Correlato objetivo) --- una mirada del personaje sobre el espacio que lo revele (Correlato subjetivo).
En la próxima entrega trataremos una técnica muy ligada al elemento narrativo espacio y que no hemos parado de mencionar: LA DESCRIPCIÓN.

Ramón Qu

EL TIEMPO EN LA NARRACIÓN

El tiempo en la narración (apuntes de narrativa 1, 2, 3, 4 y 5)
(Como ha comenzado un nuevo curso, hemos decidido reeditar los apuntes de narrativa publicados el año anterior. Hemos reunido las entregas por elementos narrativos. Así esta primera versará sobre el tiempo. El objetivo es retomar en breve los apuntes que quedaron "detenidos" en las entregas sobre el "Personaje" y reanudar la serie con el estudio de nuevos elementos narrativos)

Vamos a empezar con una definición. Una definición que no trata de ser académica, ni de captar alguna supuesta esencia del objeto definido, sino que sólo pretende incluir en ella todos o la mayor parte de los elementos que componen una narración para así facilitar la labor pedagógica que se tratará de realizar a continuación . Sería así:
Narrar es la creación de una voz que, con la intención de producir un sentido y un efecto en el lector, cuenta de forma expresiva y argumentada una historia de ficción centrada en un conflicto(s), situada en un espacio y un tiempo, encarnada en unos personajes y desarrollada a través de acciones entramadas que suponen un cambio.
Los elementos narrativos que podríamos extraer de esta definición serían:
- Voz.
- Intención.
- Sentido.
- Efecto.
- Lector.
- Contar.
- Expresividad.
- Argumento.
- Historia.
- Ficción.
- Conflicto.
- Espacio.
- Tiempo.
- Personajes.
- Acciones.
- Trama.
- Cambio.
Nuestro propósito es ir analizando uno por uno estos elementos. Quede claro que la “individualización” de dichos elementos sólo es válida en el nivel analítico y a efectos pedagógicos, pues, en la “realidad” (Esto es: en el texto) los elementos mencionados siempre se dan en inseparable unidad.

1º.- EL TIEMPO.

A) Tiempo y narrativa.

“¿Qué es, entonces el tiempo? Si nadie me pregunta, lo sé; si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, ya no lo sé”, escribía Agustín de Hipona en sus Confesiones. Comentario con el que reflejaba agudamente una paradoja: “sabemos” lo que es el tiempo en cuanto vivencia, dejamos de “saberlo” en cuanto tratamos de expresarlo lingüísticamente. Como experiencia el tiempo lo vivimos a modo de una segunda piel, pero si tratamos de captar su “esencia” a través del lenguaje se torna escurridizo, inaprensible, inefable. Se diría que el lenguaje encuentra sus límites cuando trata sobre el tiempo.
Normalmente, se suelen distinguir dos tipos de tiempo. Un primer tipo respondería a la pregunta “¿qué es el tiempo?”; es el tiempo objetivo, el que estudia la ciencia, el tiempo mensurable, el tiempo del “tic-tac” del reloj, el tiempo absoluto de Newton o el tiempo cuarta dimensión de Einsten. Un segundo tipo respondería a la pregunta “¿qué es lo que sentimos del tiempo?”; es el tiempo subjetivo, el tiempo “experiencial”, el tiempo, por utilizar un palabro, fenomenológico; el tiempo, por ponernos rapsódicos, del “tic-tac” de nuestro corazón.
Cabría proponer un tercer tipo de tiempo. Este tercer tipo respondería a la pregunta ¿qué es lo que nos pasa en el tiempo?, y trataría de unir los dos anteriores, el tiempo objetivo del “calendario” y el tiempo subjetivo de la conciencia. Sería el tiempo como marco, teatro o arena de las acciones humanas; sería el tiempo de la Historia como narración de los hechos pasados; sería el tiempo de nuestras narraciones cotidianas cuando contamos al otro nuestras experiencias; sería también el tiempo de las narraciones que aquí nos interesan: las narraciones como prácticas especializadas “literarias”, más en concreto, la novela, el relato y el cuento.
Una narración es un proceso, y los procesos se dan y son tiempo.
Una narración es un cambio y no hay cambios sin tiempo.
Una narración es una interpretación del tiempo, una “encarnación” del tiempo, una resimbolización de nuestra experiencia temporal (P. Ricoeur)
Una narración está hecha de tiempo: ES tiempo.


B) El tiempo EN la narrativa.

En apartado anterior, hemos hablado de forma breve del “Tiempo y la Narrativa”; en este trataremos sobre el “Tiempo EN la Narrativa”, es decir, de las características y el uso del “elemento narrativo tiempo” en novelas, relatos y cuentos. Analizaremos tres aspectos esenciales: la selección, el orden y la duración.
1º.- Selección.
Imaginemos que tenemos una idea genial para una narración. La idea sería algo así como: “Chica y chico se conocen, se enamoran, tienen problemas y, al final, se casan” Aquí tenemos la sinopsis de una emocionante historia.
En principio, podríamos decir que el recorrido temporal que hace la historia sería desde el día en que se conocen, hasta el día en que se casan. Por supuesto, también podríamos añadir la vida pasada del chico y la chica, con lo que el recorrido temporal total de la historia sería desde el nacimiento de nuestros protagonistas hasta su boda.
Es evidente que no podemos narrar todo este recorrido temporal. De hacerlo, nos encontraríamos en la situación de aquel cuento de Borges, en el que se pretendía hacer un mapa de China tan detallista y preciso que el mapa acabó siendo tan grande como la propia China. Por lo tanto, algunos segmentos del recorrido temporal total de la historia los callaremos, otros los mencionaremos de pasada, otros los trataremos en profundidad. Del recorrido temporal total de la historia, pues, sólo pasarán al texto unos determinados segmentos temporales (por ejemplo, la escena en que el chico y la chica se conocen: una tarde lluviosa, en un bar, se tropiezan en la entrada, los apuntes de ella caen desparramados por el suelo…). Es decir, no vemos obligados a hacer una SELECCIÓN.
Una adecuada selección de los segmentos temporales es fundamental para el buen funcionamiento de la narración (aunque, si está bien tratado, a cualquier segmento temporal se le puede “hacer” adecuado). ¿Cuál es el criterio para dicha selección?
- Seleccionar los segmentos temporales que hagan avanzar la narración en la dirección que tú (escritor) quieres.
- Seleccionar los segmentos temporales más significativos en orden a construir el sentido que tú (escritor) quieres.
Una adecuada selección de segmentos temporales requiere, pues, saber, no sólo los hechos, sucesos, acciones, peripecias… que vamos a contar (historia/trama: chico y chica se conocen, se enamoran, tienen problemas y, al final, se casan), sino también qué queremos contar con esos hechos, sucesos, acciones, peripecias… (argumento/sentido: qué idea del amor, de las relaciones humanas, del otro, de la resistencias de la sociedad a determinadas relaciones etcétera queremos expresar). Una narración no es únicamente lo que PONE – hechos, sucesos, acciones, peripecias… – sino lo que DICE – el sentido que queremos expresar con lo narrado – Por lo tanto, es fundamental saber lo que queremos DECIR con lo que contamos para hacer una adecuada selección de los segmentos temporales – y en realidad para tomar la totalidad de las decisiones narrativas que requiere una narración: punto de vista, caracterización de personajes, tratamiento del espacio etcétera –

2º.- Orden.
Cuando se habla del orden temporal en la “literatura” es típico recurrir a un ejemplo tomado de la Ilíada. Utilizaremos una versión en prosa para facilitar la cuestión. Veamos:
“Canta, oh, diosa, la cólera de Aquiles, hijo de Peleo, tan funesta, que a los aqueos valió sufrimientos sin cuento y arrojó al Hades a tantas almas valientes de héroes y los hizo presa de los perros y de todas las aves del cielo… Desde el día en que una querella separó al hijo de Atreo, protector de su pueblo, y al divino Aquiles. ¿Cuál de los dioses los incitó a esa querella y batalla? El hijo de Letona y de Zeus. El fue quien, enojado con el rey, hizo al ejército presa de una enfermedad cruel, que iba matando a sus hombres, y ello porque el hijo de Atreo había afrentado a Crises”
¿Cuál es el orden temporal en que son presentados los acontecimientos en EL relato? Podríamos establecerlo de la siguiente manera:
1º.- La cólera de Aquiles.
2º.- Las desgracias de los aqueos.
3º.- La querella entre Aquiles y Agamenón.
4º.- La peste.
5º.- La afrenta a Crises.
Pero ¿cuál es el orden cronológico en que se supone que los acontecimientos “realmente” pasaron?
Exacto: el orden temporal del relato invierte el orden cronológico (5,4,3,1,2). Vemos, pues, que en una narración no estamos obligados a seguir el orden temporal de los hechos, sino que podemos alterarlo, invertirlo, cambiarlo; podemos mezclar presente, pasado y futuro en un tiempo único; podemos recordar, profetizar, saltar del presente al pasado, del pasado al futuro, del futuro volver al presente; podemos continuar la acción, interrumpirla, interpolar esto, reanudar aquello; podemos, en definitiva, romper a discreción el suceder lineal del tiempo.
Así, según el orden temporal que escojamos, nuestra brillante idea de “chica y chico se conocen, se enamoran, tienen problemas y, al final, se casan” podríamos relatarla de varias maneras. Por ejemplo:
- En un orden cronológico lineal y “natural”, empezando por el momento en que se conocen, siguiendo por los “problemas” y acabando en el matrimonio.
- O, empezamos por el momento en que se casan y, luego, vamos retrocediendo en el tiempo.
- O, comenzamos en el “medio” – en uno de los “problemas”, por ejemplo – y avanzamos y retrocedemos en el tiempo a conveniencia.
- O…
Pero, ¿qué orden cronológico escogeremos? La “solución” es tan sencilla de decir, como difícil de realizar: el que más nos convenga para lo que queremos contar. Escribir es tomar decisiones; las decisiones narrativas se toman para resolver problemas; los problemas narrativos nacen del intento de convertir en material lingüístico una idea; la idea es nuestra idea, nuestra intención, lo que queremos contar y decir.
Ejercicio de meditación narrativa: ¿Qué variaciones sufriría nuestro relato dependiendo del comienzo que escogiéramos de los tres expresados más arriba?, ¿qué diferencias más notables habría entre ellos?

Por último, dos métodos (de nombres tremendos) para jugar con el orden temporal:
- Retrospección o analepsis: consiste en incluir en el relato información referida a un acontecimiento ocurrido.
- Prospección o prolepsis: se incluye información referida a un acontecimiento futuro. Se anuncia algo que va a ocurrir.

3º.- Duración.
Si os fijáis, en el acto creativo de llevar una idea al folio en blanco lo que nos van surgiendo son problemas narrativos. Estos problemas narrativos los podemos dar forma de pregunta, desde la más general: ¿cómo plasmo mi idea en palabras?, hasta las más particulares: ¿qué punto de vista escogeré?, ¿qué personajes?, ¿qué acciones?, etcétera. Para responder a estos interrogantes se emplean una serie de recursos narrativos. La elección de un recurso u otro siempre dependerá de lo que queramos contar. Un recurso narrativo, pues, será adecuado cuando coopere junto a otros en la construcción de la intención y sentido que deseamos dar a nuestra narración.
En lo que respecta al elemento narrativo tiempo, ya nos hemos topado con dos interrogantes: ¿qué selección de segmentos temporales haré? y ¿en qué orden aparecerán en el texto? Ahora podemos añadir otro: ¿qué extensión daré a los diferentes segmentos temporales que ya he seleccionado y ordenado? O dicho más en plata: ¿cuántas frases, párrafos o páginas dedicaré a cada segmento temporal? Existen dos posibilidades:
1ª.- La aceleración. Se produce cuando se dedica un segmento breve del texto a un periodo largo de la historia narrada. Recursos principales:
- Narración sumaria: se sintetiza la información.
- Elipsis: se omite parte de la historia. A veces se sugiere mediante indicios. Puede actuar como puente entre dos situaciones o episodios alejados en el tiempo. Cuando es explícita, sus fórmulas suelen ser: “Tres días después”, “Pasaron muchos años”…
2ª.- La desaceleración. Consiste en dedicar un segmento largo del texto a un periodo breve de la historia. Recursos principales:
- La escena: presentación dramatizada de los hechos.
- La pausa: se interrumpe la acción intercalando descripciones.
- La digresión. Es similar a la pausa. Puede ser una reflexión que desvía o detiene la acción.
Si volvemos a nuestra genial idea de “chico y chica se conocen, se enamoran, tienen problemas y al final se casan” las preguntas que nos surge en el aspecto que aquí estamos tratando serían, por ejemplo: ¿Qué extensión daré al momento en que se conocen: breve o larga?, ¿construiré una escena?; ¿qué hacer con los días posteriores al primer encuentro?, ¿emplearé la aceleración recurriendo a sintetizar la información con una narración sumaria: “Fueron tres días de gran inquietud para nuestros héroes…”?, o ¿será mejor una elipsis del tipo se volvieron a ver tres días después?, o ¿debo hacer una descripción más pormenorizada de sus sentimientos, deseos e inquietudes durante tan “procelosos” días?...
Imaginemos que nuestro héroe es empleado de una empresa. Imaginemos que nuestra heroína acaba de entrar a trabajar a la empresa. Imaginemos que el jefe u otro trabajador los presenta. Imaginemos que ese primer encuentro es muy breve, del tipo de: “Fue al mes de su llegada cuando les presentaron. El apretón de manos duraría apenas dos segundos; luego, se separaron y cada uno fue a sus tareas” Aquí la duración del encuentro y la “duración” del texto son prácticamente iguales. Pero nosotros, como escritores, tenemos la posibilidad de “alargar” en el texto esos dos segundos de la “realidad”. Mediante una desaceleración, podemos expandir, profundizar, digamos, verticalmente esos dos segundos. ¿Cómo? Describiendo las manos y la forma en que cada uno la tendió; si el apretón fue fuerte y cálido o, por el contrario, breve y frío; lo que pensaron y sintieron cada uno al entrar en contacto sus manos… ¿Por qué? Porque con la descripción/ampliación de esos dos segundos queremos dar una información que creemos importante sobre los sentimientos de cada uno o sobre sus personalidades o sobre el futuro de esa relación que acaba de dar el primer paso.
Como veis todo lo que aparece en un texto debe estar allí por algo, “haciendo” algo; debe tener una justificación: dar una información nueva, hacer avanzar la acción, ir construyendo el sentido de lo que queremos narrar.

LITERATURA Y ENTREVISTA CLÍNICA

PRESENTACIÓN


(La escritura es una tecnología para la producción, almacenamiento y transmisión de información; información en el más amplio sentido del término: desde la lista de la compra hasta El Quijote, desde un prospecto farmacéutico hasta la Crítica de la Razón Pura, desde un telegrama hasta El Origen de las Especies. La lectura – la otra cara de la escritura – es también una tecnología por la cual descodificamos lo escrito. Por lo tanto, la escritura/lectura es una tecnología gracias a la cual producimos, reproducimos y transmitimos significado y sentido. Como toda tecnología requiere unos conocimientos “técnicos” mínimos que nos permitan utilizarla (cómo construir frases, significado de los signos/palabras etcétera). Ahora bien estos conocimientos técnicos pueden ser mejorados. Uno de los objetivos de esta charla es dar pautas para la mejora de los conocimientos técnicos de la lectura)


Esta charla está dirigida a médicos, no a teóricos del lenguaje o la literatura. En ella vamos a jugar todos a un juego que llamaremos “la búsqueda de analogías”. Este juego sólo tendrá una regla: entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica existen semejanzas. Aceptaremos esta regla de juego como se aceptan todas las reglas de un juego: porque sí. Sin embargo, hemos de decir que esta regla no es arbitraria, sino que se fundamenta en que la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica pertenecen a un campo de las actividades humanas que llamaremos “prácticas sociales del lenguaje”, pues, tanto en una como en otra, el lenguaje tiene una importancia central. El lenguaje será aquí considerado en su aspecto nuclear: la comunicación; por lo tanto, en esta charla consideraremos la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica como praxis fundamentalmente comunicativas, ya entre el lector y el texto, ya entre el paciente y el médico. Por último, aclarar que cuando hablamos de praxis del lenguaje queremos significar que el lenguaje no es una mera etiqueta que ponemos a las cosas, sino que es esencialmente productivo y creador.
La mecánica del juego será simple:

1º.- Se presentará y leerá un texto literario.
2º.- Se analizará y discutirá ese texto desde el punto de vista de la teoría y la crítica literaria.
3º.- Las conclusiones a las que se lleguen en el punto 2 se trasladarán al campo de la entrevista clínica, buscando las posibles analogías existentes.
Empecemos pues.


1º.- EL PACIENTE COMO TEXTO


En esta charla consideraremos el texto como un todo organizado intencionalmente, esto es, el texto podrá ser más o menos simple o complejo, pero llevará en sí mismo la información necesaria para cumplir su función esencial: la comunicación de “algo”. De esta manera leer sería captar la información que de forma explícita y/o implícita nos ofrece el texto para así comprender su contenido. Lo anterior no quiere decir que, después de una “buena” lectura, el contenido de un texto se nos tenga que ofrecer en toda su extensión y profundidad “claro y distinto”; por el contrario, siempre podrán quedar zonas oscuras y confusas que, por más que preguntemos al texto, no nos serán aclaradas. Es lo que se ha dado en llamar el silencio de la escritura. Cuando este silencio aparece, surge la necesidad de interpretar.
Por otra parte, la necesidad de interpretar también puede nacer de fuentes diferentes. Sobre todo en los textos llamados literarios cuya forma especializada del lenguaje parece caracterizarse por el uso de lo particular, lo experiencial, la ficción, la metáfora, la connotación, el símbolo, la polisemia… Todas estas características parecen apuntar al hecho de que todo texto literario tiene un sub-texto, que nos habla de una cosa para referirse a otra, que una cosa es lo que pone en él y otra lo que dice. La necesidad de interpretar sería aquí la búsqueda del sentido profundo del texto a través de su significado aparente. Por ejemplo y en el nivel de una frase, si leemos la expresión “las perlas de su boca”, no pensamos en alguien que tiene perlas en la boca; comprendemos que aquí la palabra “perlas” – lo que PONE – tiene un empleo metafórico que refiere a dientes blanquísimos – lo que DICE – Hemos interpretado. Otro ejemplo, toda palabra tiene un significado y un sentido intersubjetivos: el que le da el diccionario. Pero también tiene un significado y sentido subjetivos: las connotaciones que tú le das y las connotaciones que yo le doy, a esto se le llama el “sentido idiosincrásico de las palabras”. En la mayoría de las conversaciones cotidianas estas diferencias de sentidos idiosincrásicos no tienen importancia, sin embargo en determinadas situaciones pueden llevar a malentendidos e interpretaciones erróneas de lo que el otro (o tú) ha querido decir. En una conversación, este peligro se evita mediante lo que se llama “negociación del significado o del sentido”, por ejemplo: “¿qué has querido decir con…?” En un texto escrito esta posibilidad de pregunta directa no existe y la negociación de significados o sentido dependerá de las notaciones que el texto nos ofrezca, existiendo siempre la posibilidad de que surja, como ya dijimos más arriba, el silencio de la escritura.
La mayoría de los textos que vamos a emplear en esta charla serán narrativos, pero ¿qué es un texto narrativo? Para contestar a esta pregunta quizás sea conveniente responder primero a la pregunta de qué es narrar.
Tomemos el siguiente texto:

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un príncipe y un princesa. Un día el príncipe se murió. Al día siguiente se murió la princesa”

Este breve texto es una narración. ¿Por qué?: porque cuenta una HISTORIA. ¿Qué es lo que hace que sea una historia?:

1º.- Hay unos personajes: el príncipe y la princesa.
2º.- Hay un espacio: un lugar lejano.
3º.- Hay un tiempo: Hace muchísimo tiempo… Un día… Al día siguiente.
4º.- Hay una situación inicial: había un príncipe y una princesa.
5º.- Hay unos sucesos que CAMBIAN esa situación inicial: la muerte del príncipe y la princesa.
6º.- Hay una situación final diferente de la inicial: el príncipe y la princesa muertos.
7º.- Hay un conflicto: la muerte.
8º.- Hay una voz que nos cuenta lo que ha pasado: la voz que oímos al leer el texto.
9º.- Hay un lector: nosotros.

Todos estos puntos constituyen los elementos de la historia, que llamaremos elementos narrativos. Pero estos elementos narrativos están organizados de una determinada manera: responden a la pregunta ¿Y QUÉ MÁS?:

En un lugar lejano… ¿y qué más?
Hace muchísimo tiempo… ¿y que más?
Había un príncipe y una princesa… ¿y qué más?
……..

Esta organización en torno a la pregunta ¿y qué más? se plasma en una cadena temporal. Una historia sería, entonces, una serie de sucesos organizados temporalmente.
Veamos ahora el siguiente texto:

“En un lugar lejano, hace muchísimo tiempo, había un príncipe y una princesa. Un día el príncipe fue a cazar. Cuando perseguía un jabalí, su caballo tropezó y el príncipe se cayó y se mató. Cuando la princesa se enteró del fatal suceso se puso a llorar desconsoladamente, corrió a su habitación y se encerró en ella. Al día siguiente su dama de compañía la encontró muerta en la cama. Las sábanas aún conservaban la humedad de sus lágrimas”

Esto también es una narración, pero ¿en qué se diferencia de la anterior? En principio, podemos observar que este texto también posee los elementos que hemos llamado elementos narrativos, aunque mucho más desarrollado; por ejemplo, se nos cuenta cómo murió el príncipe. Sin embargo, la diferencia fundamental es que este texto no se limita a establecer una cadena temporal de sucesos, sino que añade una cadena de causalidad. Gracias al texto ahora sabemos POR QUÉ murió la princesa: por la tristeza que le produjo la muerte del príncipe. Este texto, pues, es una historia ARGUMENTADA, esto es, junto a la cadena temporal que responde a la pregunta “¿y qué más?”, nos ofrece una cadena causal que contesta a la pregunta “¿Y POR QUÉ?”
Aún podemos dar un paso más. Imaginemos que como lectores al final de la lectura nos preguntamos: “bueno, ¿Y QUÉ?” Esta es la pregunta que se cuestiona por el SENTIDO del texto: ¿qué me han querido decir contándome esto? Responder a esta pregunta es dar cuenta o formular el sentido de lo leído, por ejemplo: la muerte del ser amado nos mata.
¿Qué sería, entonces, narrar? Narrar sería crear una voz que da cuenta de forma argumentada de la historia de un conflicto, encarnándola en unos personajes, en un tiempo y en un espacio, con una sucesión de acciones entramadas que implican un cambio, para provocar un efecto y transmitir un sentido al lector.

Veamos ahora una pequeña narración:

“El cuervo, que había trincado un trozo de carne, se posó en un árbol. La zorra, que lo vio y que quería arrebatarle la carne, se paró ante él y comenzó a elogiarle, diciendo que era de bello tamaño y aspecto, y que le correspondía ser rey de las aves, y eso le habría ocurrido si tuviera voz. Cuando él quiso demostrarle que también tenía voz, se echó a dar un buen graznido dejando caer el trozo de carne. Ella se abalanzó y, una vez que tuvo la carne, le dijo: "Oh, cuervo, si además tuvieses entendimiento, nada te faltaría para ser rey de todos.
La fábula es muy apropiada para el hombre insensato.”

(El cuervo y la zorra; Esopo)

No nos costará mucho ahora individualizar los elementos narrativos (personajes, tiempo, espacio, conflicto…) e identificar las cadenas temporal y causal de esta narración. Lo que ahora vamos a hacer es responder a la pregunta “bueno ¿y qué?, esto es preguntarnos ¿de qué “va” este texto?, ¿cuál es su sentido?, ¿qué nos quiere decir realmente esta fábula?
Para poder contestar a estas preguntas debemos recordar lo que era leer: captar la información que el texto nos ofrece para así acceder a su contenido/sentido. Una de las maneras que podemos emplear para captar esa información es “preguntar” al texto en toda su extensión y profundidad; extensión, como búsqueda de la mayor información posible; profundidad, como búsqueda de la información más importante (significativa). Ensayemos una lista de posibles preguntas:

- ¿Quiénes son los personajes?
- ¿Por qué son animales?
- ¿Es significativo que sean una zorra y un cuervo, o podrían ser cualquier otro tipo de animal?
- ¿Cuál es la situación inicial? Y ¿cuál es la final? ¿Se ha producido un cambio?, ¿de qué tipo?
- ¿Existe un conflicto?, ¿cuál?
- ¿Es importante que el objeto sea una trozo de carne?, si fuera, por ejemplo, un trozo de queso ¿cambiaría algo?
- ¿Qué estrategia emplea la zorra para conseguir su objetivo?, si emplease otra ¿cambiaría el sentido del texto?
- ¿Por qué cae el cuervo en la trampa de la zorra?
- ¿Por qué de los parlamentos de la zorra sólo se transcribe textualmente el último? Si se transcribieran el primero y no el último, todos o ninguno ¿sería significativo?
- ¿Por qué está fábula es muy apropiada para el hombre insensato?
- ¿A quién se refiere con “hombre insensato”?

Una vez respondidas estas preguntas, una vez recopilada la información que nos ofrecen las respuestas, una vez organizada y jerarquizada la información en significativa o importante y superflua o no importante, podremos ensayar una formulación del sentido de la fábula. Formular el sentido consiste en reducir el texto a lenguaje básico. Describirlo en términos lo más sencillos posible, lo más cercanos posible a nuestro "primer lenguaje", articulado en sujeto y predicado. Por ejemplo, en un par de frases: La estupidez merece su castigo (o el tonto no merece vivir); o, desarrollándolo en un texto breve:

“La estupidez merece su castigo(o el tonto no merece vivir)”: La fábula de Esopo pinta una realidad tan cruda como la carne que el cuervo está a punto de devorar. Es un mundo de competición implacable donde se lucha por la supervivencia sin miramientos: se trata de una muy precoz formulación de la lucha darwiniana por la adaptación.
El narrador no muestra el menor compromiso con los protagonistas: no son ni buenos ni malos. Su moral es cruel, despiadada: sólo contempla un juicio sobre su competitividad.
El uso del parlamento coincide con la zona de significado, la demarca: subraya el desprecio por el tonto y la falta total de compasión por parte de la astuta zorra.
La moraleja coloca el lugar de nuestra respuesta - al final de un circuito de intriga sobre la intención del narrador; lo que nos propone como lectores es que nos hagamos la pregunta: "¿soy yo un insensato?" Es una pregunta apremiante que modulará nuestra reacción ante el texto: o nos mofamos -nos creemos a salvo- o nos echamos a temblar...”

Sin embargo es necesario aquí destacar un hecho de suma importancia. Veamos:

En este juego de las preguntas, en esta búsqueda de la información significativa y del sentido se da una paradoja o una contradicción: la importancia (significación) de la información recopilada a través de las preguntas, sólo podemos conocerla al desvelar el sentido del texto, pero, paradójicamente, sólo podemos acceder al sentido del texto a través de ella. Sólo cuando hayamos desvelado el sentido de la fábula podremos calibrar adecuadamente el poder significativo de la información recopilada, pero para acceder hasta esos "santuarios" no tenemos otro camino que apoyarnos en ella... Esto es lo que se conoce como el “círculo hermenéutico”, que sirve de base a muchos teóricos de la literatura (por ejemplo, los pragmatistas) para negar toda validez a las teorías sobre la interpretación de textos literarios. El reconocimiento de esta situación paradójica de la “interpretación” es muy importante, pues convierte a toda interpretación en algo procesual, tentativo, provisional, heurístico, estos es, sometido a verificación y falsación. Debemos, por lo tanto, poner siempre en solfa nuestra interpretación pues podemos equivocarnos. Así, la selección de datos significativos que nos hace decir: “esto es el sentido”, puede ser errónea, porque dichos datos más que derivar de la realidad (el texto) procederían de un sentido que habríamos establecido previamente.


PRIMERA RECAPITULACIÓN

Desde el punto de vista de la teoría y la crítica literaria:

1º.- Todo texto tiene sentido.
2º.- Leer un texto es interpretar su sentido: lo que “realmente” nos dice
3º.- Podemos acceder al sentido de un texto haciéndole preguntas cuyas respuestas nos permitan recopilar información significativa.
4º.- Esta información significativa nos servirá para formular el sentido del texto.
5º.- Toda interpretación literaria tiene el peligro de convertirse en un “círculo vicioso hermenéutico”
6º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.

Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- Un paciente es como un texto; un médico como un lector.
2º.- Todo paciente tiene sentido: le “pasa” algo.
3º.- Leer a un paciente/texto (consulta) es interpretar su sentido: saber lo que “realmente” le pasa.
4º.- Podemos acceder a “lo que realmente le pasa” a través de preguntas que nos permitan recopilar la información significativa del texto/paciente.
5º.- Esta información significativa del texto/paciente nos servirá de base para formular el sentido/diagnóstico del texto/paciente.
6º.- Problema del círculo hermenéutico: el médico sólo podrá saber qué síntomas son los más importantes (informaciones significativas) cuando haya llegado al diagnóstico (sentido del texto); pero, paradójicamente, sólo podrá acceder al diagnóstico (sentido del texto) a través de los síntomas (informaciones significativas). Por supuesto, esta situación dependerá mucho de la mayor o menor dificultad que presente el texto/paciente/sentido/diagnóstico, pero apuntaría a una práctica de consulta en la que el médico trataría siempre de verificar si el sentido/diagnóstico que está construyendo y la selección de informaciones significativas/síntomas que está haciendo son los adecuados a la realidad del paciente/texto.
5º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.


2º.- EL PACIENTE COMO NARRADOR EN PRIMERA PERSONA.


(Todos construimos narraciones. Todos narramos. Todos, en nuestra vida diaria, contamos al otro aquellos sucesos o anécdotas, deseos o sentimientos, sueños o pesadillas, que, por alguna razón, nos han impresionado. Incluso, cuando pensamos o dialogamos con nosotros mismos utilizamos el modo narrativo. Por lo tanto, cuando nosotros, en nuestra vida diaria, contamos al otro sucesos o anécdotas, deseos o sentimientos, sueños o pesadillas; cuando imaginamos lo que vamos a hacer o decir en tal o cual ocasión; cuando recordamos aquel viaje o aquel trauma de nuestra infancia; cuando tratamos de explicarnos nuestra conducta de esta mañana o las palabras que se nos escaparon esta tarde, lo que realmente estamos haciendo es narrar(nos), esto es: organizar temporal y causalmente nuestros sentimientos, pensamientos, actos, experiencias y memoria para así dotarlas de sentido. Al narrar(nos) organizamos y damos sentido a nuestra vida)


A.- EL QUIEN DEL QUE

Ahora leamos el siguiente texto:

“Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada de simpático. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser supersticioso, y, sin embargo, lo soy...) No, caballero; si no me cuido es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a explicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé. Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de tacharlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.) ¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba, lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho meses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”

(Memorias del subsuelo; F. Dostoyevski)

Si comparamos este texto con el anterior de Esopo podemos encontrar diferencias. Sin embargo, nos vamos ahora a centrar sólo en una: el narrador.

¿Qué es el narrador? El narrador es quien cuenta la historia. Pero cuidado el narrador no es el autor. El narrador es una estrategia que utiliza el autor para contar la historia. El narrador es la voz ficticia que cuenta lo que va sucediendo en la narración. El narrador SABE; VE, ORGANIZA y DICE. Esto es: SABE: el narrador cuenta la historia, sabe qué ocurre o qué ocurrió y ofrece la información sobre esos acontecimientos. VE: es el punto de vista (un foco, una óptica), un desde, un lugar desde donde se coloca, más pegado o más alejado de los hechos y del personaje o los personajes principales. ORGANIZA: jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y en el espacio. DICE: la voz, toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo, narración, descripción) para relatar.

En la fábula de Esopo y en el texto de Dostoyevski el tipo de narrador que se emplea es diferente:

- En el texto de Esopo el narrador es externo a la acción, no identificado, plasmado gramaticalmente con el uso de la tercera persona verbal.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es interno a la acción, identificado, es un PERSONAJE (protagonista en este caso) del relato, plasmado gramaticalmente con el uso de la primera persona verbal.

¿Qué diferencias establece en los textos el uso de estos diferentes narradores?:

- En el texto de Esopo, el narrador es omnisciente: SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde el conocimiento objetivo y absoluto de todos los hechos narrados. Cuenta LA historia.
- En el texto de Dostoyevski, el narrador es parcial: SABE, VE, ORGANIZA Y DICE desde su yo personal; de ahí que se trate de una visión subjetiva y limitada. Cuenta SU historia. Como decía Henry James: “En la narrativa moderna escrita en primera persona el narrador de SUJETO pasa a ser OBJETO de la narración”

¿Cómo hemos de leer estos textos cuyo narrador es un narrador personaje? Debemos valorar:

- ¿Quién es el que narra?: sexo, edad, clase social etcétera.
- ¿Por qué narra? Es decir ¿cuál ha sido el motivo o la causa de que se ponga a narrar?
- ¿Cuándo narra? En qué tiempo en relación con los acontecimientos que se narran.
- ¿Desde qué sentimiento narra?
- ¿Para qué narra? Es decir, cuál es su intención.
- ¿Para quién narra? Es decir a quién cuenta lo narrado. El lector puede ser interno (se lo cuenta a alguien que podemos situar en la narración) o externo (un lector en general).
- ¿Qué tipo de lenguaje emplea?
- ¿Qué tono utiliza?


B.- EL QUE DEL QUIEN

Pero volvamos a leer el texto de Dostoyevski:

“Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada de simpático. Creo estar enfermo del hígado, aunque, después de todo, no entiendo de eso ni sé, a punto fijo, dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca me he cuidado, por mas que profeso estimación a la Medicina y a los médicos, pues soy sumamente supersticioso, cuando menos lo bastante para tener fe en la Medicina. (Mi ilustración me permitiría no ser supersticioso, y, sin embargo, lo soy...) No, caballero; si no me cuido es por pura maldad; eso es. ¿Acaso no puede usted comprenderlo? Pues bien, caballero, lo entiendo yo, y basta. Sin duda no acertaría yo a explicarle a quién perjudico en este caso con mi maldad. Me hago perfecta cuenta de que, no cuidándome, no perjudico a nadie, ni siquiera a los médicos; mejor que nadie en el mundo, sé que sólo a mí mismo me hago daño, No importa; si no me cuido es por malicia. ¿Que tengo enfermo el hígado? ¡Pues, que reviente!
Hace mucho tiempo, unos veinte años, que voy tirando así, y ya tengo cuarenta. Pertenecí en otro tiempo a la burocracia, mas ya la dejé. Resultaba un empleado muy refunfuñón y grosero, y me complacía en ser así, porque ya que no aceptaba frascos de vino, necesitaba alguna otra compensación. (Este chiste no tiene nada de notable, pero no he de tacharlo. Al escribirlo, creía que habría de parecer muy ingenioso, y ahora advierto que sólo es una necia fanfarronada, por lo cual no lo borro.) ¿Que alguien llegaba a mi mesa en demanda de datos? Pues al punto le enseñaba los dientes y experimentaba un placer inefable cuando lograba, lo que era frecuente, cansar al visitante. Eran, por lo general, personas tímidas; ni que decir tiene: me necesitaban. Pero entre los pisaverdes había un oficialete al que no podía tragar. Se obstinaba en arrastrar el sable con un ruido insufrible. Yo le hice la guerra durante dieciocho meses seguidos, al cabo de los cuales concluí por vencerle: desistió de hacer ruido. Pero todo eso son recuerdos de mi juventud…”

Comparemos los dos párrafos:

- En el primer párrafo, el narrador reflexiona y teoriza sobre sí mismo, se define y describe psicológicamente, hace una especie de resumen de su estado y de su ser.
- En el segundo párrafo, el narrador parece querer iniciar la historia (su historia) de cómo ha llegado al estado que ha definido y descrito en el primer párrafo.

“Algo” le ha pasado a “alguien” y necesita explicarlo y explicárselo. “Algo” le ha pasado a nuestro narrador y necesita explicárnoslo y explicárselo. ¿Qué tipo de explicación utiliza?: en el primer párrafo reflexiona y teoriza; en el segundo ya no se define con palabras abstractas, comienza a contar SU vida, comienza a narrar en el sentido más estricto, comienza a narrarse. La forma de explicarse del personaje, pues, se torna narrativa: inicia una cadena temporal (hace veinte años), presenta un conflicto (su carácter refunfuñón y grosero), nos lleva a un espacio (la oficina), introduce personajes (él mismo, los visitantes, el pisaverde), nos detalla acciones, gestos y conductas, nos construye escenas (el trato a los visitantes, su guerra al pisaverde)… en definitiva, hace de su vida una narración.

Toda narración presenta una estructura y dinámica básicas:

- Un personaje(s) protagonista(s) en una situación inicial de relativo, aparente o total equilibrio.
- Un suceso que trastorna esa situación inicial (conflicto)
- Una serie de peripecias, sucesos y acciones que desarrollan ese conflicto.
- Personajes que encarnan ya fuerzas favorables a la resolución de ese conflicto, ya fuerzas desfavorables.
- Una situación final en la que se ha resuelto el conflicto o no, se ha restaurado el equilibrio o no, pero que, en cualquiera de los casos, será diferente a la situación inicial.

Al expresarse y explicarse de forma narrativa, los personajes narradores tratan de ordenar temporal y causalmente ese “algo” que les ha pasado. Narrar(se) es una praxis y una experiencia psicológica y social (el yo que habla, el tú que escucha, el aquí y ahora en el que se “da” el acto de narrar) que permite al narrador exponer, organizar y valorar, tanto cognitiva como afectivamente, sus deseos, sentimientos, pensamientos, actos, experiencias y memoria para así dotarlas de sentido. Narrando(se) el personaje narrador organiza y da sentido a su vida.
Si en el apartado A, las preguntas estaban orientadas al “quien”, a sus motivos e intenciones; aquí las preguntas estarán orientadas al “que” de ese “quien”. Por supuesto, esta división la hacemos a efectos analíticos y expositivos, pues en el texto – y en la realidad – ambos aspectos se dan indisolublemente unidos. Las preguntas referidas al “que” serán cuestiones que traten de los elementos narrativos y de la estructura y dinámica de la narración:

- Preguntas referidas a los personajes (incluido el narrador). Por ejemplo ¿cómo trata y valora (y por qué) a tal personaje (por ejemplo, el pisaverde)?
- Preguntas referidas al tiempo y al espacio (cronotropo). Por ejemplo, ¿cómo describe el espacio oficina?
- Preguntas referidas al conflicto. Por ejemplo, ¿lo nombra o por el contrario evita mencionarlo?
- Preguntas referidas a las peripecias, sucesos y acciones. Por ejemplo, ¿por qué destaca tanto su “mala” conducta en la oficina?
- Preguntas referidas a la situación inicial. Por ejemplo, ¿qué tipo de sentimiento muestra con respecto a ella?
- Preguntas referidas a los cambios de estado que vaya narrando. Por ejemplo, ¿los valora positiva o negativamente?)

En definitiva, preguntas dirigidas a averiguar qué tipos de acontecimientos (materiales narrativos) selecciona de su pasado (y presente) y cómo los organiza, jerarquiza y valora, para dar sentido a su vida. (Una advertencia: el sentido que dé el narrador personaje a su vida puede ser ilusorio o lúcido, puede engañarse a sí mismo o tratar de engañar al que escucha. Este aspecto siempre lo debemos tener en cuenta)


C.- LA ETOPEYA

El texto que estamos utilizando es sólo el comienzo de la narración y, evidentemente, no nos ofrece toda la información que podríamos obtener leyendo la novela completa. Reconociendo esta dificultad, hagamos las preguntas indicadas en los apartados A y B al texto, para así extraer la mayor información significativa posible del sujeto/objeto de nuestra narración.
Un resumen de las posibles respuestas sería:

Es un varón de cuarenta años, de clase media (empleado/burócrata) y que ahora parece estar desocupado. Manifiesta una necesidad de confesarse, de acusarse a sí mismo de enfermo y malvado. Hay cierto exhibicionismo y masoquismo en la forma en la que habla. Se le percibe culto por su forma de utilizar el lenguaje, pero su tono es vehemente y en ciertos momentos casi agresivo. Se detecta resentimiento y misantropía en su discurso y en sus acciones. Menciona la enfermedad de su hígado y hace un chiste sobre vasos de vino por lo que podemos sospechar problemas con el alcohol. Hay un gran poso de angustia y ansiedad en el personaje. Se dirige a alguien que, por lo que hemos leído en el texto, está presente pero no identificado. ¿Qué busca al contar su “historia” al caballero? A pesar de acusarse a sí mismo de enfermo y malvado, no parece buscar cura o compasión. Quizás pretenda justificarse, pero su tono retador y su insistencia en la propia maldad apuntan, más que a la auto conmiseración de la víctima o el pecador que busca comprensión o perdón, a una enfermiza necesidad de desnudarse y humillarse frente al otro, necesidad que, al realizarla, parece darle algún tipo de placer patológico.

Con este resumen hemos creado una etopeya del sujeto/objeto de la narración. Gracias a esta descripción del carácter, acciones y costumbres del narrador, podremos conocer:

- Qué puede SABER y que no puede saber el narrador (y por qué).
- Qué puede VER y que no puede ver (y por qué).
- Por qué ORGANIZA de esa manera y no de otra su narración.
- Por qué DICE lo que dice (y cómo lo dice) y por qué calla lo que calla.

Ahora estamos en condiciones de valorar el relato del narrador, de saber donde es fidedigno, donde miente, donde inventa, donde no sabe, donde calla… en definitiva de captar LA historia (“real”, lo que verdaderamente le “pasa”) que hay detrás de SU historia (narrada, lo que nos ha contado que le pasa). La confrontación de estas dos historias nos servirá de base para poder formular el sentido de la obra, novela o texto. Por lo tanto, el sentido de la obra, novela o texto NO es el sentido que de su vida nos da el personaje narrador, sino aquel que nace de la confrontación entre lo que nos cuenta el narrador de su vida (SU historia) y lo que nosotros, a través de su narración, podemos inferir que realmente ha sido su vida (LA historia).

SEGUNDA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

1º.- Toda obra literaria – sin entrar en el caso especial de las obras teatrales – tiene un narrador.
2º.- Saber qué tipo de narrador existe en una obra literaria es esencial para su comprensión.
3º.- En el caso de las obras con un narrador personaje, nos hallamos frente al relato no de UNA “historia”, sino de SU “historia” (la del personaje)
4º.- SU “historia”, lo QUE cuenta el personaje, viene determinado tanto por ese “que”, como por QUIÉN es, POR QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
5º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y en el QUE narrado es preguntando al texto.
6º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores interrogantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa.
7º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de la obra.
8º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al “círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas prevenciones que se reseñaron más arriba.
9º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.

Aquí llegamos al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- Un paciente es como un texto narrado en primera persona (narrador personaje)
2º.- Nos hallamos, pues, no frente a UNA historia sino frente a SU historia (la del paciente)
3º.- SU historia, lo QUE nos cuenta el paciente, viene determinado tanto por ese “que” como por QUIÉN es, POR QUÉ cuenta, PARA QUÉ cuenta y A QUIÉN cuenta.
4º.- Una manera de penetrar en el QUIEN que narra y en el QUE narrado es preguntando al paciente.
5º.- Su “historia”, vista a través de los anteriores interrogantes y sus posibles respuestas (Etopeya), nos permitirá captar LA historia, es decir, lo que realmente le pasa al paciente.
6º.- A partir de aquí podemos formular el sentido de la consulta.
7º.- Por supuesto, aquí también nos enfrentaremos al “círculo hermenéutico” y deberemos tomar las mismas prevenciones que se reseñaron más arriba.
8º.- Toda interpretación debe se confrontada con el texto. El texto nunca debe ser un pretexto para nuestra interpretación.


3º.- LA CONSULTA CLÍNICA COMO ESCENA


(Según la Pragmática, cuando hablamos con alguien, cuando realizamos actos de habla, hacemos cosas. Por ejemplo, si Juan dice a Pedro: “Te voy a matar”, Juan estaría haciendo tres cosas. Primera, estaría emitiendo un enunciado, una cadena fónica, con una determinada construcción y un cierto significado. A esta acción se le llamaría acto locutivo. Segunda, Juan estaría amenazando a Pedro. Es lo que se llama el acto ilocutivo: aquél que se realiza al decir algo y que se refiere a la manera en que usamos los enunciados. La tercera cosa que haría Juan es, por ejemplo, atemorizar a Pedro. Es el acto perlocutivo que es el que se realiza por haber dicho algo y que se refiere a los efectos producidos por los enunciados. ¿Cambiaría en algo el acto de habla de Juan si lo realizase de noche en un callejón solitario a si lo realizara en una plaza pública a plena luz del día?, ¿sería diferente este acto de habla si Juan y Pedro fueran amigos o, por el contrario, enemigos? Parece claro que sí: el contexto situacional y la relación entre los interlocutores tienen una importancia fundamenta en la realización de los actos de habla)


En los textos narrativos suelen combinarse dos formas de narrar:

- Resumir: supone limitarse a mencionar los elementos esenciales de un tramo de la historia que, aun teniendo interés, no merece ser recreado con detalle. En él la información se presenta a modo de conclusiones. A veces, el resumen sirve para introducir una escena o dar continuidad al relato.
- Escenificar supone recrear pormenorizadamente un momento de la historia, de modo que el lector tenga la impresión de que en ese segmento el relato avanza en tiempo real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera viviendo. Si el resumen dice, la escena muestra.

Una escena se compone de tres elementos: el marco, la atmósfera y la acción:

- El marco es el conjunto de los elementos fijos del escenario donde se desarrolla la acción: paredes, ventanas y muebles en una escena hogareña; montañas, prados, árboles y manantiales en una escena campestre.
- La atmósfera está constituida por los elementos variables del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc.
- La acción es todo lo que sucede en el escenario, cualquier movimiento, gesto, acto, pensamiento, conversación, etcétera de los personajes.

Advirtamos que el marco y la atmósfera no son un mero escenario para que los personajes y sus acciones no se desarrollen en el “vacío”; por el contrario, aportan información y sentido. Por ejemplo, si describimos la casa de un personaje, estaremos al mismo tiempo describiendo su personalidad y status social. Otro ejemplo, si en la escena que se lee, una pareja conversa en una cafetería y en la calle llueve, las expectativas del lector serán diferentes a si hace un día radiante. En el primer caso, el lector sabrá que la pareja tendrá problemas; en el segundo augurará una relación feliz. Un último ejemplo, no es lo mismo que una escena se desarrolle en el lugar del trabajo, en un parque o en el dormitorio de unos de los personajes. Cada uno de estos “contextos situacionales” diversos crea en los personajes modos de actuación distintos y en los lectores expectativas diferentes. Esto es así porque tanto el autor como los lectores tienen una “realidad compartida”, es decir, unos referentes comunes de eso que se llama “realidad”. Realidad compartida que nos hace suponer, esperar y comprender determinadas conductas (y no otras) en determinados espacios (y no en otros). Nuestra manera de comportarnos y las expectativas que tenemos del comportamiento del otro no es la misma en un espacio público, en un espacio privado o en un espacio íntimo. La definición de estos espacios, sus características, funciones y modelos de conducta en ellos está construida social y culturalmente, formando parte, consciente y/o inconscientemente, de nosotros y constituyendo eso que hemos llamado “realidad compartida”.

Ahora, veamos un fragmento de escena en su plasmación más mimética: una obra teatral

“(Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet)

Max.— Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.
Madama Collet.— Ten paciencia, Max.
Max.— Pudo esperar a que me enterrasen.
Madama Collet.— Le toca ir delante.
Max.— ¡Collet, mal vamos a vernos sin esas cuatro crónicas! ¿Dónde gano yo veinte .duros, Collet?
Madama Collet.—Otra puerta se abrirá.
Max.— La de la muerte. Podemos suicidarnos colectivamente.
Madama Collet.— A mí la muerte no me asusta. ¡Pero tenemos una hija, Max!
Max.—¿Y si Claudinita estuviese conforme con mi proyecto de suicidio colectivo?
Madama Collet.—¡Es muy joven!
Max.—También se matan los jóvenes, Collet.
Madama Collet.—No por cansancio de la vida. Los jóvenes se matan por romanticismo.
Max.— Entonces, se matan por amar demasiado la vida. Es una lástima la obcecación de Claudinita. Con cuatro perras de carbón, podíamos hacer el viaje eterno.
Madama Collet. — No desesperes. Otra puerta se abrirá.
Max.— ¿En qué redacción me admiten ciego?
Madama Collet.— Escribes una novela.
Max.— Y no hallo editor.
Madama Collet.— ¡Oh! No te pongas a gatas, Max. Todos reconocen tu talento.
Max.— ¡ Estoy olvidado! Léeme la carta del Buey Apis.
Madama Madama collet.— No tomes ese caso por ejemplo.
Max.— Lee.
Madama Collet.— Es un infierno de letra.
Max.— Lee despacio.

(Madama Collet, el gesto abatido y resignado, deletrea en voz baja la carta. Se oye fuera una escoba retozona. Suena la campanilla de la escalera)”

(Luces de bohemia; Valle-Inclán)

¿Contiene este fragmento de Luces de Bohemia todos los elementos que hemos dicho constituyen una escena? Parece que sí:

- El marco: un guardillón con ventano angosto y retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante.
- La atmósfera: hora crepuscular, el sonido de una conversación lánguida, posible olor a carbón quemado…
- Acción: dos personajes hablando y realizando acciones.

Al ser un texto de una obra teatral no existe narración propiamente dicha. Sólo contiene el diálogo de los personajes y unas mínimas acotaciones sobre el marco, la atmósfera, los personajes y sus acciones. Sin embargo, gracias tanto al uno como a las otras podemos comprender la escena:

- Gracias a las acotaciones del autor, sabemos el nombre y el aspecto de los personajes. El lugar y el momento en que se encuentran (y todo lo que se puede inferir de la descripción del guardillón). Lo que hacen: conversar, leer.
- Gracias al diálogo, sabemos que él es escritor o periodista; que el Buey Apis, una revista, le ha mandado una carta prescindiendo de sus servicios; que es pobre, que está ciego, se siente olvidado y ciertamente deprimido, pues llega a contemplar la posibilidad de un suicidio. También sabemos que ella trata de animarlo quitando trascendencia al asunto, ofreciéndole alternativas e, incluso, reconviniéndolo. Asimismo, nos presentan al personaje Claudinita que es joven y parece tener algún tipo de relación familiar con ellos.

Ahora, una vez comprendida en términos generales la escena, supongamos que somos directores de teatro y vamos a montar esta escena ¿cómo lo haremos?, ¿qué instrucciones daremos a los actores?, ¿qué tono emplearán al decir sus frases?, ¿con qué gestos las acompañarán?, ¿existen frases que deben decirse con especial fuerza?, ¿cuáles?... en definitiva, cómo debemos representar este fragmento de escena para que el espectador sienta que está asistiendo a un “pedazo real de vida”.

………..

El objetivo de este juego es hacer reflexionar al jugador tanto sobre las diferentes dicciones, entonaciones y volúmenes que el hablante puede emplear en sus actos de habla, como sobre el lenguaje no verbal con que el hablante acompaña sus parlamentos. Ambos aspectos son significativos, esto es, comunican, dicen, construyen sentido.

TERCERA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

1º.- Escenificar supone recrear pormenorizadamente un momento de la historia, de modo que el lector tenga la impresión de que en ese segmento el relato avanza en tiempo real, como si lo tuviese delante de los ojos o lo estuviera viviendo.
2º.- Una escena se compone de un marco, una atmósfera y acciones (movimientos, gestos, actos, conversaciones…) de unos personajes.
3º.- El marco y la atmósfera son significativos, esto es, construyen sentido.
4º.- La forma de decir, actuar y gesticular de los personajes son significativas, estos es, construyen sentido.
5º.- Los “contextos situacionales” en los que se desarrollan las escenas determinan las actitudes, comportamientos y expectativas de los personajes (y de los lectores al interpretar lo leído) Esto es debido a la realidad compartida.

Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

1º.- La consulta clínica es una escena.
2º.- Como toda escena, la consulta tiene un marco, una atmósfera y unas acciones de unos personajes: el paciente y el médico.
3º.- La forma de decir, actuar y gesticular del paciente y el médico son significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista. El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído – tanto al lenguaje verbal y no verbal del paciente como al suyo propio.
4º.- El “contexto situacional” de la entrevista clínica, “la realidad compartida” sobre lo que es y debe ser una entrevista clínica, las características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica determinan las actitudes, comportamientos y expectativas del médico y el paciente.

Preguntas a los asistentes a la charla: ¿cuáles son las características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica?, ¿la características, funciones y objetivos del “espacio” entrevista clínica qué tipo de actitudes, comportamientos y expectativas implicarían en el paciente y en el médico?


4º.- EL MÉDICO COMO VOZ NARRATIVA Y PERSONAJE.


(“- Aquí tienes una gloria.
- No sé que quiere usted decir con una gloria - dijo Alicia.
- Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga. He querido decir “Aquí tienes un argumento bien apabullante”.
- ¡Pero gloria no significa “argumento bien apabullante”!
- Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifique…, ni más ni menos.
- La cuestión es si uno puede hacer que las palabras signifiquen cosas tan diferentes,
- La cuestión es, simplemente, quién manda aquí”
Lewis Carroll)



En el anterior apartado, al hablar de la escena, hicimos, de forma explícita e implícita, algunas consideraciones sobre el diálogo. Recopilemos lo dicho y añadamos algunas cosas más:

- En el diálogo el narrador desaparece y deja que los personajes hablen por su cuenta según las características del lenguaje oral. El discurso hablado es una especie de permanente improvisación y por ello parece menos elaborado.
- Los propios personajes informan (desde su punto de vista) sobre las situaciones, la acción o el conflicto del relato. El lector conoce a los personajes directamente, a través de sus palabras y sus formas de expresión.
- En el diálogo es esencial tener en cuenta qué dicen los personajes y cómo lo dicen.
- El diálogo debe ser coherente con la adscripción generacional, el nivel social y cultural, la emotividad y cualquier otra característica de cada dialogante.
- La forma de hablar de cada personaje depende también de la formalidad de la relación con su interlocutor y del contexto del diálogo.

En el diálogo literario los personajes hablan entre ellos, pero, al mismo tiempo, el diálogo habla al lector. ¿Qué queremos decir con esto? Veamos:

- DENTRO del diálogo están unos personajes que hablan entre ellos, esto es, dicen unas determinadas cosas, de una determinada manera, con unos determinados motivos e intenciones, causándose mutuamente unos determinados efectos. Los personajes, en ese espacio de comunicación, interactúan.
- FUERA del diálogo está el lector que asiste a esa interacción de lenguaje verbal y no verbal. El diálogo le habla al lector como una unidad de significado y de sentido que, si bien se construye en base a la interacción de los personajes, no se reduce a ella; unidad de significado y sentido que es la plasmación, en el artificio del diálogo, de lo que la voz narrativa pretende hacer/decir(nos) con ese diálogo. Por ejemplo, puede pretender que la acción avance, crear una expectativa en el lector, sugerir algo, darnos una información que los propios personajes desconocen o, por el contrario, insinuar que hay “algo” que saben los personajes pero que nosotros desconocemos.

Teniendo en cuenta lo dicho sobre el diálogo, veamos ahora el siguiente texto (Precedido de una breve nota introductoria para poner al lector en antecedentes y situación):

Recién llegados a Yonville, el matrimonio Bovary está en la posada del pueblo. Charles Bovary habla con Homais, el farmacéutico; Emma Bovary con León, un joven pasante. Emma y León charlan sobre sus gustos y aficiones. En ese momento el farmacéutico interviene en la conversación de los dos jóvenes y, tras un largo discurso, recomienda a Emma la jardinería. Charles tercia entonces aclarando que: “Mi mujer no se ocupa de eso; prefiere, aunque tiene recomendado el ejercicio, quedarse en casa leyendo”. Aquí León salta con entusiasmo y dice:

“– Como yo: ¿y que mejor ocupación que permanecer al lado del fuego con un buen libro, mientras que el viento suena en la calle y azota los cristales del balcón?
– ¿No es verdad que sí? – exclamó ella fijando en él sus grandes ojos muy abiertos.
– No se piensa en nada; las horas pasan; paséase uno inmóvil por los países que cree ver, enlazándose el pensamiento con la ficción; se goza en los detalles, se prosigue el hilo de las aventuras, mézclase con los personajes; en una palabra, parece que uno palpita bajo sus vestidos.
– ¡Es cierto! ¡Es cierto! – dijo ella.
– ¿Le ha sucedido a usted alguna vez – prosiguió León – encontrar en un libro una idea vaga que antes ha tenido, una imagen oscura que viene de muy lejos, y que es como la exposición clara de su más nebuloso sentimiento?
– Alguna vez me ha pasado, ¡es muy cierto! – respondió Emma.
– Por eso prefiero leer los poetas; encuentro en los versos más ternura que en la prosa, y hacen llorar más fácilmente.
– Pero cansan más pronto; yo, al contrario, hallo más gusto en las novelas que se leen de un tirón, y que dan miedo. Detesto los héroes vulgares y los sentimientos normales como se dan en la naturaleza.
– Efectivamente – observó el pasante – esas obras no llegan al corazón; se apartan a mi modo de ver, del verdadero objeto del arte: ¡Es tan dulce, entre los desencantos de la vida, poder aproximarse con el pensamiento a los caracteres nobles, a las afecciones puras y a los cuadros de la dicha! Para mí, que aquí vivo solo, alejado del mundo, esta es la sola distracción. ¡Yonville ofrece tan pocos recursos!”.

(Madame Bovary; Gustave Flaubert)

¿Qué información significativa extraemos de este diálogo?:

- DENTRO del diálogo. Tenemos dos personajes que hablan con entusiasmo de una afición común: la lectura. Sus gustos y modos de leer son, en general, muy parecidos. A través del tema de conversación “lectura”, se dan a conocer el uno al otro, se alegran de sus gustos comunes, se reconocen gratamente como almas gemelas y, en definitiva, manifiestan una gran simpatía mutua. El pasante se confiesa, explícitamente, solo y aburrido.
- FUERA del diálogo. El lector percibe el carácter “romántico” tanto de los gustos y modos de leer de los personajes como de sus personalidades: para ellos la lectura serviría de sustituto a la soledad y a la vulgaridad de la vida real. Al lector se le crea la expectativa – por no decir convicción – de que entre Madame Bovary y León va a pasar “algo”, es decir, tarde o temprano, se convertirán en amantes.

En definitiva, con este diálogo, la voz narrativa ha dejado hablar a los personajes, ha permitido al lector conocerlos a través de “sus propias palabras”; al mismo tiempo que ha hecho avanzar la acción – Madame Bovary y León se han encontrado, hablado y conocido- y ha creado en el lector la expectativa de una futura relación amorosa entre ellos.

CUARTA RECAPITULACIÓN

Resumiendo, desde el punto de vista de la teoría literaria:

- En el diálogo la voz narrativa desaparece y deja que los personajes hablen por su cuenta según las características del lenguaje oral, según su adscripción generacional, nivel social y cultural y según el grado de formalidad de la relación que tengan y del contexto en que se hallen. En el diálogo es esencial tener en cuenta qué dicen los personajes y cómo lo dicen.
- Para interpretar un diálogo tenemos que considerar tanto lo que los personajes se dicen como lo que el diálogo quiere decir al lector.
- Ambos aspectos aportan información significativa y constituyen la intención del diálogo, esto es, su función/sentido en la narración.
- El diálogo es parte de la trama y del argumento y hace avanzar la acción.

Aquí llegamos, de nuevo, al punto 3º de la introducción, esto es, a establecer analogías entre la praxis literaria y la praxis de la entrevista clínica. Podrían ser:

- En la entrevista clínica, como espacio de comunicación que es, el diálogo entre el paciente y el médico tiene una importancia fundamental.
- Como ya dijimos en el apartado anterior: “La forma de decir, actuar y gesticular del paciente y del médico son significativas, estos es, construyen el sentido de la entrevista. El médico debe estar atento – desarrollar su ojo y su oído – tanto al lenguaje verbal y no verbal del paciente como al suyo propio”
- En una entrevista clínica también se pueden considerar un dentro del diálogo y un fuera del diálogo.
- DENTRO del diálogo estarían el paciente, el médico como personaje y el lenguaje verbal y no verbal que intercambiasen.
- FUERA del diálogo estaría el médico como voz narrativa.
- El médico, pues, se desdoblaría en médico/personaje y médico/voz narrativa.
- El médico/voz narrativa dirigiría desde “fuera” el diálogo tratando en todo momento de “conducir” el diálogo/entrevista a su adecuada función/sentido (por ejemplo: llegar a la percepción clara de los problemas del paciente, prescribir o recomendar una pauta de conducta y/o un tratamiento, establecer una relación asistencial…) El médico/voz narrativa deberá, pues, estar siempre atento al curso – bueno, malo o regular – que está siguiendo la entrevista.
- El médico como personaje estaría dentro del diálogo. Con sus preguntas, explicaciones y gestos interactuaría directamente con el paciente y encarnaría la estrategia del medico/voz narrativa para “llevar a buen puerto” la entrevista clínica. El médico como personaje deberá “vestirse” de una determinada personalidad que habrá de tener el mayor número posible de rasgos que favorezcan la función/sentido de la entrevista (por ejemplo: empatía, calidez, respeto, concreción, asertividad…)

Aquí quisiéramos hacer un par de consideraciones en torno a la forma de preguntar del médico:

Una.- Muchas de las preguntas que hace el médico suponen verdaderos “desafíos semánticos” para el paciente. Por ejemplo, la pregunta del médico: “¿cómo le duele?” supone todo un reto para las capacidades lingüísticas del paciente, pues todos sabemos lo difícil que es describir un dolor. El médico debe estar pertrechado de toda una serie de expresiones, símiles y metáforas que ayuden al paciente a “nombrar” las características de ese dolor. De esta manera no sólo logrará que el paciente dé nombre al tipo de dolor que tiene, sino que al mismo tiempo enriquecerá su capacidad semántica, esto es, su capacidad de nombrar lo que le pasa.
Dos.- Hemos dicho que todos narramos, que en el “modo narrativo” encontramos una manera ´”natural” de explicarnos y expresarnos. Por lo tanto, creemos que el médico debe fomentar este “modo narrativo” en el paciente mediante: preguntas tipo (“¿qué le trae por aquí?”), mediante preguntas dirigidas (“¿cuándo le comenzó ese dolor?”) y mediante expresiones de interés y atención (“continúe, le escucho”)


5º.- DOS ANALOGÍAS MÁS.


(“Nuestros intercambios comunicativos no consisten normalmente en una sucesión de observaciones inconexas, y no sería racional si lo fueran. Por el contrario, son característicamente – al menos, en cierta medida – esfuerzos de cooperación; y cada participante reconoce en ellos, de algún modo, un propósito o conjunto de propósitos comunes o, al menos, una dirección aceptada por todos. (…) En cada situación, alguno de los posibles “movimientos” conversacionales serían rechazados por inapropiados conversacionalmente. Podríamos, entonces, formular un principio general, que es el que se supone que observan los participantes: Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado”
H. P. Grice)


1ª.- La entrevista clínica como obra narrativa.

Tradicionalmente la teoría literaria ha señalado que en toda obra literaria hay tres partes:

- La introducción, que presentaría a los personajes y al conflicto.
- El nudo, que desarrollaría el conflicto.
- El desenlace, que cerraría la obra con la resolución, positiva o negativa, del conflicto.

Podríamos establecer una analogía con la entrevista clínica. Así, la entrevista clínica se podría dividir también en tres partes:

- La introducción, que presentaría al paciente y su “problema”.
- El nudo, que trataría de la búsqueda de las causas y naturaleza del problema del paciente.
- El desenlace, que consistiría en el diagnóstico y las recomendaciones o prescripciones del médico al paciente.

2ª.- La lectura de la entrevista clínica.

Leer (“obras literarias”) es captar el sentido de lo leído. Sentido como organización coherente temporal y causal (historia y argumento); sentido como significar, esto es, decir algo; sentido como sentir. Leer (“obras literarias”) es una experiencia cognoafectiva. Al leer (“obras literarias”) movilizamos tanto nuestras facultades intelectivas como nuestra afectividad; conocemos y reconocemos de forma experiencial, “como si nos pasase a nosotros”, “como si lo estuviésemos viendo”... Pero no sólo movilizamos nuestras facultades intelectivas y afectivas, sino que también éstas se ven afectadas por lo leído: se produce una transformación en nuestro conocimiento (intelectual) y una transformación en nuestro estado de ánimo (afectividad). Estas modificaciones de nuestra situación cognoafectiva son, en definitiva, modificaciones de nuestra conciencia (del mundo, del otro y de nosotros mismos).
Una penúltima analogía sería considerar la entrevista clínica como terapéutica en sí misma, es decir, como una experiencia cognoafectiva que serviría al paciente tanto para enriquecer el grado de conocimiento de sí mismo y de su enfermedad, como para mejorar la relación emocional que tiene con su padecimiento.
La última analogía la expresaremos en forma de preguntas: ¿la entrevista clínica es o puede ser también para el médico una experiencia cognoafectiva?, ¿de qué tipo sería esa experiencia?, ¿qué podría aprender el medico cognitiva y afectivamente de ella?

Y colorín, colorado….